"Siêu phẩm chiến tranh/tình báo đầu tiên của Trung Quốc": The Message / Phong thanh (2009)

Sự tiến hóa của điện ảnh Trung Quốc từ chỗ là một nhà sản xuất phim tương đối nhỏ (so với tầm vóc của quốc gia này) đến trở thành một nền điện ảnh ngang ngửa Ấn Độ, Nhật Bản và Mỹ với tư cách là một trong những nền điện ảnh lớn nhất về số lượng xuất phẩm từng bị áp đảo bởi một sự phát triển độc quyền — sự trỗi dậy mạnh mẽ của lĩnh vực phim thương mại trong đó những phim thuộc những thể loại rõ rệt (hài, kinh dị, lãng mạn-hài, hành động) giờ đây có cùng vai trò ở bất kỳ thị trường nào.

Trong số những quốc gia châu Á, Hàn Quốc nhỏ bé cũng chứng kiến cuộc cách mạng tương tự, chỉ là nhỏ hơn, nhưng hiển hiện trước trường quốc tế — một phần nhờ vào sự vận dụng khôn ngoan của Hàn Quốc những cơ chế tiếp thị như các kỳ liên hoan phim cũng như hình thành các bộ máy tập trung như Hội đồng điện ảnh Hàn Quốc (Korean Film Council - Kofic) đảm đương nhiệm vụ đối ngoại. Ngược lại, Trung Quốc không có nhiều cơ chế phối hợp như vậy và nhiệt tình trong việc cải thiện bản thân cho phù hợp với phần còn lại của thế giới thì kém xa — ít nhất là ở những gì điện ảnh quan tâm.

Tuy nhiên, ngoài việc những liên hoan lớn xếp phim Trung Quốc vào hạng mục chính trị, và sự thiếu vắng một cơ quan quảng bá tập trung cho điện ảnh nước này, còn có nhiều lý do khiến cuộc cách mạng điện ảnh của Trung Quốc phớt lờ thế giới còn lại. Phim Hoa ngữ (Đại lục, Hồng Kông, Đài Loan) từng được giúp sức lẫn chịu hạn chế bởi chính nền điện ảnh 40 năm tuổi nhận diện bằng phim hành động và phim võ thuật. Những phim thể loại này chủ yếu được phát triển "hải ngoại" ở Hồng Kông và Đài Loan, và vụt sáng chói với phương Tây vào thập niên 1970, cái lúc mà phương Tây đói khát những thể loại phim mới mẻ đem lại hào hứng.

"Siêu phẩm phim tâm lý-ly kỳ hiện đại đầu tiên của Trung Quốc": Lost in Panic Cruise (2011)

Ngoài giai đoạn ngắn ngủi có sức ảnh hưởng mạnh mẽ trong thập niên 1920, phim võ thuật chưa từng tạo nên một thành phần quan trọng trong sản xuất phim ở Đại lục theo cách tương tự — và chắc chắn là không trong giai đoạn sau năm 1949, khi phim ảnh định hướng chính trị và xã hội chủ nghĩa chiếm áp đảo theo chỉ đạo của nhà nước. Khi việc sản xuất phim ở Trung Quốc bắt đầu đa dạng hóa trong những năm 1980 và sự nới lỏng đáng kể những hạn chế trong thập niên 1990, thì các kỹ năng làm phim hành động/võ thuật này đã thất thoát về tay Hồng Kông lâu nay, chỉ mới bắt đầu học lại gần đây với sự giúp đỡ của nhân tài Hồng Kông.

Điều này đặt ra cho Trung Quốc một thách thức lớn trong việc nhận diện. Khi Tân làn sóng Hàn (Korean New Wave) bắt đầu vào cuối thập niên 1990, họ may mắn làm lại từ đầu với một nền văn hóa như tờ giấy trắng, không có những ý niệm tiên khởi của phương Tây về một nền điện ảnh Hàn phải như thế nào. Còn Trung Quốc là "Trung Hoa" — nhưng "nền văn hóa Trung Hoa" cơ bản đã bị Hồng Kông chiếm mất từ hồi những năm 1950 và 1960. Nếu Trung Quốc không thể sản xuất phim hành động/võ thuật mang tính nghệ thuật với một nhịp độ và kỹ xảo như phim Hồng Kông, làm sao Trung Quốc có thể khác biệt hóa mình đạt hiệu quả thương mại trên đấu trường thế giới, nhất là khi khán giả phương Tây đã được đào tạo để nghĩ rằng thể loại phim này thảy đều là của Hồng Kông?

Vì nhiều lý do chính trị lẫn thương mại, Trung Quốc đã được nhận dạng qua các liên hoan phim của phương Tây là phim chính trị, bảo hộ, “ẩn ý ngầm” và định hướng xã hội chủ nghĩa — dù thực tế, đất nước này đang thay đổi nhanh chóng. Như mọi lĩnh vực còn lại của nền kinh tế, lĩnh vực làm phim đã phi tập trung nhiều hơn và do thị trường quyết định, với sự nở rộ các công ty chế tác tư nhân, Trung Quốc tập trung phát triển thị trường nội địa mênh mông và mặc kệ hình tượng của họ trước mắt quốc tế. Cũng như các ngành kinh tế khác, điều này nghĩa là phim làm ra cho khán giả nội địa mênh mông — khác với Hồng Kông nhỏ xíu, không có nhu cầu phát triển một ngành công nghiệp điện ảnh định hướng xuất khẩu.

"Phim về thảm họa đầu tiên của Trung Quốc": Super Typhoon (2008)

Thập niên vừa qua là một quá trình từng bước cho việc tái phát triển một nền công nghiệp điện ảnh rộng rãi của Trung Quốc ngang ngửa trình độ Thượng Hải những năm 1920 và 1930 và tương đồng với những nền điện ảnh lớn ở châu Á. Từng có một giai đoạn "ban đầu", được hét toáng lên từ các áp phích bất kể đúng sai: "Siêu phẩm chiến tranh/tình báo đầu tiên của Trung Quốc" (The Message / Phong thanh, 2009), "Siêu phẩm phim tâm lý-ly kỳ hiện đại đầu tiên của Trung Quốc" (Lost in Panic Cruise, 2011), "Phim về thảm họa đầu tiên của Trung Quốc" (Super Typhoon, 2008), và thậm chí "Phim siêu hài hước đầu tiên của tỉnh Hà Nam" (No Kidding, 2009). Các đạo diễn trước đó từng nổi danh với những phim mang tính nghệ thuật hơn đã nhảy vào trào lưu này. Và dù phim tiểu sử nhân vật chính trị và phim chiến tranh vẫn chiếm khoảng 5-10% tựa phim, dưới sự lãnh đạo khôn ngoan của Hàn Tam Bình, ngay cả hãng phim nhà nước China Film đã tìm ra cách để phim Kiến quốc đại nghiệp / The Founding of a Republic (2009) và Kiến đảng vĩ nghiệp / Beginning of the Great Revival (2011) bán được bằng cách đưa vào trò chơi siêu sao đóng vai khách mời.

Phân tích của Film Business Asia về phát hành phim ở Đại lục một thập niên qua tiết lộ rằng, thể loại tâm lý (bao gồm phim bi và tình cảm) luôn là thể loại áp đảo, chiếm 40-50% trong tổng số — nhiều hơn xa thể loại hành động hay hài, hai dòng sản phẩm chủ lực ở đặc khu Hồng Kông láng giềng. Còn những thể loại khác như lãng mạn-hài và kinh dị đã phát triển trong mấy năm gần đây, về cơ bản cũng xuất thân từ thể loại tâm lý và chiếm được chút ít thị phần.

Thể loại kinh dị

Không giống phương Tây (thường tập trung vào máu me và gây sợ hãi), nhưng giống nhiều nước châu Á khác, thể loại phim kinh dị hiện đại của Trung Quốc căn bản đã thoát ra khỏi truyền thống của chuyện ma, trong đó niềm tin và việc chấp nhận hồn ma tồn tại song song với người đang sống đóng vai trò quan trọng. Thể loại kinh dị truyền thống đã thành danh với những tác phẩm văn học kinh điển của Trung Quốc nhưng bị cấm trong buổi đầu của Cộng hòa Nhân dân Trung Hoa vì là tập tục "phong kiến" nhưng vẫn khuyến khích để được thể hiện là cái sợ vô lý. Điều đó không ngăn cản các nhà làm phim xé rào đến mức khó lòng giới hạn họ làm những phim kinh dị vãi linh hồn: một dòng chú thích cuối phim miêu tả những sự kiện trong phim theo lý trí, hay là cảnh một chuyên gia cung cấp lời giải thích (giống những phim kinh dị thuở ban đầu của Mỹ, như Psycho), nói chung là luồn lách sự cấm đoán, nhưng kể cả những phim như vậy cũng đang trở nên ngày càng hiếm.

Phim kinh dị tiến triển chầm chậm vào những năm đầu thiên niên kỷ mới, với mỗi năm có vài phim, theo sau một kỳ nở rộ ngắn ngủi năm 2005 và hai phim bởi các đạo diễn nghệ thuật trong năm 2007 (The Door của Lý Thiếu Hồng năm 2006), với các ngôi sao Trần Khôn và Hoàng Giác, và The Matrimony / Tâm trung hữu quỷ của Đằng Hoa Đào năm 2006), với Phạm Băng Băng, Lê Minh của Hồng Kông và Lưu Nhược Anh của Đài Loan. Hai phim kể sau làm ra được chút ít tiền nhưng mãi đến năm 2010 thì thể loại kinh dị mới cất cánh, với những thành công bất ngờ của Illusion Apartment của Tưởng Quốc Quyền năm 2010 (19 triệu tệ tức 3 triệu đôla Mỹ), phim Curse of the Deserted của đạo diễn Hồng Kông La Chí Lương năm 2009, với diễn viên Trung Quốc Trương Vũ Ý và diễn viên Hồng Kông Dư Văn Lạc (23 triệu tệ), Lost in Panic Room của Trương Phiên Phiên, 2010, với nam diễn viên Tô Hữu Bằng của Đài Loan và Ngô Bội Từ (21 triệu tệ), và đặc biệt là Midnight Beating của Trương Gia Bối, 2010, với hai nam diễn viên Hồng Kông Nhậm Đạt Hoa và Ngô Trấn Vũ (30 triệu tệ). Mã khóa đã được bẻ: phim kinh dị có thể kiếm ra tiền bằng cách khai thác vốn đầu tư của Trung Quốc Đại lục và các giá trị gia tăng của xuất phẩm.

Trương Phiên Phiên, trước đó đã đạo diễn phim kinh dị E-mail năm 2007, nối tiếp theo Lost in Panic Room bằng Lost in Panic Cruise, lấy bối cảnh trên một chiếc tàu, cũng đạt doanh thu tốt tương tự. Nhưng chính Mysterious Island của đạo diễn Hồng Kông Chung Kế Xương là thành công đình đám bất ngờ (và may mắn) trong mùa hè năm 2011 mới thực sự làm điện ảnh Đại lục ngạc nhiên, với 90 triệu tệ kiếm được từ sự kết hợp kinh dị-bạo lực với những cô nàng ăn mặc thiếu vải và một chiến dịch tiếp thị tập trung vào nữ minh tinh gợi cảm Dương Mịch trong chiếc áo thun ướt sũng. Thất bại của Chung Kế Xương vào đầu năm 2013 với Mysterious Island 2 cho thấy kinh dị vẫn là thể loại phim mong manh không nên chắc ăn. Nhưng giờ đây phim kinh dị đã có phần xác định trong kết cấu điện ảnh Trung Quốc, chiếm 12% số lượng phim ra rạp vào năm 2012, và còn thu hút nhà đầu tư nước ngoài. Bộ phim Bunshinsaba II / Bút tiên II của Trung Quốc sản xuất, do đạo diễn Hàn Quốc An Byung Ki chỉ đạo, đã phá kỷ lục doanh thu ra mắt của Mysterious Island.

Lãng mạn-hài

Thể loại lãng mạn-hài là một sự phát triển đáng kể nhất khác trong mấy năm qua, lấy các yếu tố từ thể loại tâm lý (phim tình cảm và phim bi truyền thống) kết hợp với hài, và kết hợp chúng với sự xuất hiện của một tầng lớp “yuppie” (dân tỉnh lẻ lên thành phố lớn với nhiều tham vọng) trong những năm 2000 ở khu vực Đô thị mới thịnh vượng của Trung Quốc. Thể loại này hầu như tương đồng chính xác với dòng phim “yuppie” lãng mạn-hài của Hồng Kông những năm 80 từ những công ty như D&B Films và Cinema City, trát đầy quảng cáo những cái tên ăn khách, những logo xuất hiện trong phần ‘credit’ phim, khát vọng sống và sự tự tin mới.

Khuôn mẫu cho phim lãng mạn-hài hiện đại của Trung Quốc có thể truy từ Be There or Be Square (1998) của chuyên gia làm phim thành công Phùng Tiểu Cương, với diễn viên hài Cát Ưu và nữ diễn viên Từ Phàm trong vai hai người Đại lục ở Los Angeles. Thời đó, bộ phim bị phớt lờ ở hải ngoại, vì không khớp vào bất kỳ phân loại nào mà Trung Quốc Đại lục đã định hình ở phương Tây. Tiếp sau là Baober in Love của Lý Thiếu Hồng (2003), một phim tham vọng đã đi trước thời đại khi ra mắt năm 2004 và khiến nhiều nhà phê bình phương Tây bối rối (những người quen với phim nghệ thuật của Lý Thiếu Hồng hơn) tại một số liên hoan phim. Tuy nhiên, ở Trung Quốc khán giả đã chín muồi cho sự xuất hiện của thể loại này, và năm 2007 phim lãng mạn-hài đột ngột cất cánh.

Bộ phim kiểu chương hồi Call for Love (2007), của đạo diễn người Thượng Hải Trương Kiến Á, tạo đà cho thể loại này, với diễn viên hài Từ Tranh (năm năm sau đã gặp thời với Lost in Thailand 2012) tìm cách tán tỉnh một nhóm phụ nữ do những nữ diễn viên tên tuổi thể hiện. Trương Kiến Á tiếp tục bằng phim Fit Lover (2008) cũng kiểu chương hồi, thu được 33 triệu tệ phơi phới, nhưng siêu đình đám cuối năm đó chính là phim If You are the One của Phùng Tiểu Cương, kiếm được gấp 10 lần con số này, công bố một cách dứt khoát thời phim lãng mạn-hài hào nhoáng đã đến. Với nam diễn viên yêu thích của đạo diễn Phùng là Cát Ưu cùng nữ diễn viên Thư Kỳ của Đài Loan, cặp đôi hoàn cảnh này kết hợp kiểu hày châm biếm mang thương hiệu Phùng Tiểu Cương cùng những sản phẩm xa hoa phản ánh sự thay đổi trong phong cách sống một thập niên sau Be There or Be Square.

Lãng mạn-hài lập tức trở thành thể loại được chọn, nhất là với các nữ diễn viên, với Sophie's Revenge của Kim Y Manh (2009), do Chương Tử Di đóng chính kiêm nhà sản xuất cùng đối tác CJ Entertainment của Hàn Quốc, kết thúc với một con số xinh xắn 94 triệu tệ, và năm sau nữa nữ diễn viên kiêm đạo diễn Từ Tịnh Lôi thắng tuyệt đối với Go! Lala Go! (2010) (114 triệu tệ), một phim lãng mạn-hài đề tài công sở với dàn diễn viên Đại lục đầy tự tin và trang phục tuyệt vời. Thể loại này tận dụng những mồi câu (Ngày Tình nhân, Ngày Độc thân) và từ đó sản sinh ra nhiều biên kịch có kỹ năng và phim được trình chiếu, không phim nào hay hơn phim lãng mạn-hài công sở Love Is Not Blind của Đằng Hoa Đào (2011), Dear Enemy (2011) tái hợp Từ Tịnh Lôi và nam diễn viên người Mỹ gốc Đài Huỳnh Lập Hành (đưa phim lãng mạn-hài Trung Quốc vào hạng thu hút đầu tư toàn cầu), và I Do (2012) không hề kém cạnh của Tôn Chu, với diễn xuất chính cực đỉnh của Tôn Hồng Lỗi và Lý Băng Băng.

Và còn nữa...

Không như thể loại kinh dị, vẫn là một trong ít thể loại phim xuất khẩu được của điện ảnh châu Á, phim lãng mạn-hài vẫn khó lòng bán cho phương Tây, tuy vẫn là một phim giải trí đáng thưởng thức và được làm kỹ lưỡng. Thể loại hài thì càng khó tìm đường ra nước ngoài hơn nữa, còn ở Trung Quốc thì lúc nào cũng ở địa vị phụ thuộc thể loại tâm lý.

Phim hài thuần túy, không phải phim tâm lý-hài, trên truyền hình thì nhiều hơn trên màn ảnh rộng, dù hơn năm năm qua thể loại này chiến tỷ lệ cao hơn trong lượng phim sản xuất và có tính sáng tạo đáng kể thay vì chỉ làm trò nhộn. Một cơn lũ phim hài săn tiền, phần nào đó được khởi xướng bởi Crazy Stone của Ninh Hạo (2006), đã bộc lộ tài năng bản địa với đa nhân vật, kịch bản với lời thoại tung hứng tận dụng tốt lượng lớn diễn viên chuyên trị nhân vật lập dị của đất nước này, tạo cơ hội cho diễn viên trẻ, và ném các ngôi sao không chuyên và những phim hài dớ dẩn như Hoàng Bột, Vương Bảo Cường và Từ Tranh. Phim hài u ám, như Cow / Đấu ngưu (2009) và Design of Death / Sát sinh (2012) của Quản Hổ, Deadly Delicious / Song tự ký (2007) của Triệu Thiên Vũ, The Robbers (2009) và An Inaccurate Memoir / Thất phu (2012) của Dương Thụ Bằng, tiếp tục xóa nhòa ranh giới thể loại một cách sáng tạo, trong khi thể loại hài nhại Big Movie (2006) và Two Stupid Eggs (2007) của A Cam nới rộng hơn phổ hài hước.

Phim hành động thuần túy, không có yếu tố hài, vẫn ở vị trí thấp một cách đáng ngạc nhiên trên thang bậc thể loại phim ở Đại lục, phần nào vì thiên hướng trộn lẫn hai thể loại này và phần vì phim hình sự tội phạm phần lớn dành cho phim bộ truyền hình. Những phim hành động gai góc lấy bối cảnh hoang mạc Trung Quốc, như bộ phim theo phong cách Viễn Tây của phương Đông Wind Blast / Tây phong liệt (2010) của Cao Quần Thư, đã bắt đầu xuất hiện, tuy nhiên bộ phim cực kỳ đen tối No Man's Land của Ninh Hạo bị treo ở khâu kiểm duyệt hai năm, một nạn nhân của hệ thống kiểm duyệt đòi hỏi tất cả phim phải phù hợp cho tất cả khán giả. Xu hướng phim cực đen tối, cực kỳ bạo lực củ Hàn Quốc xem ra sẽ không sớm bị sao chép ở Trung Quốc — phần vì khán giả Trung Quốc không hề khoái những phim như thế.

Một cảnh trong phim Design of Death

Dẫu vậy, vào lúc này giới hạn trong thể loại phim của Đại lục chỉ là bầu trời. Khi Trung Quốc giảm trông cậy vào phim nhập từ Hồng Kông vì hệ thống nhân tài của Đại lục phát triển và các nhà làm phim biết giở những thủ thuật riêng, thể loại phim có thể phát triển và đa dạng hơn, đáp ứng thị trường nội địa đang mở rộng hơn bao giờ hết và một dân số ‘khủng’ đủ loại thành phần, khẩu vị nam bắc không khác nhau là mấy. Sự tiến hóa của điện ảnh Trung Quốc vẫn đang tiếp tục.



Hãy chia sẻ ý kiến của bạn về bài viết này trên Facebook của chúng tôi