Một ngành kinh doanh từng do sức mạnh ngôi sao thống trị giờ đây chịu sự áp đảo của sở hữu trí tuệ

Spider-Man (Tobey Maguire)

Trong dài hạn, chuyện đó không quan trọng. Sony không sở hữu tài sản trí tuệ, tức “IP”, cần thiết để xây dựng Spider-Man thành “vũ trụ điện ảnh” — tức là một thế giới hư cấu chuyển từ phim này sang phim khác, sao cho, thay vì một tuyến truyện đơn nhất với một phần mới mỗi vài năm, một hãng phim có thể phát hành hai hoặc ba “phần tiếp theo”, như một nhà điều hành của Marvel đã nói, trong thời gian chỉ một năm. Marvel đi tiên phong trong vũ trụ điện ảnh, ấp ủ một kế hoạch vào năm 2005 mà đã khai cuộc bằng việc phát hành Iron Man ba năm sau đó. Không có điều kiện tiên quyết về IP, Sony không thể cạnh tranh được. “Tôi chỉ có vũ trụ nhện không phải là vũ trụ kỳ diệu,”* Pascal giải thích với một đồng nghiệp, trong một email năm 2014. (Sony đã có cơ hội mua gần như tất cả các nhân vật lớn của Marvel, với giá rẻ, vào cuối những năm 90, nhưng đã từ chối.) Trong một email khác, Pascal giả định rằng cô đang cố gắng tạo ra một “thế giới kỳ diệu không kỳ diệu bắt nguồn từ nhân loại.”

Khi Sony vấp ngã, đối thủ của hãng, Disney, đã lúng túng tận hưởng một sự giàu có IP. Đầu tiên, Disney bắt đầu làm lại các tác phẩm hoạt hình kinh điển của hãng thành phim người đóng; sau đó, trong năm 2009, Disney mua lại Marvel với giá 4 tỉ đôla. Năm 2012, Disney mua lại Lucasfilm, cha đẻ của Star Wars, với 4 tỉ đôla nữa. Đến năm 2015, Disney phát hành một phim mới từ vũ trụ Star Wars và hai hoặc nhiều hơn những phim từ vũ trụ Marvel mỗi năm.

Amy Pascal vào thời điểm từ chức ở Sony Pictures

Không tồn tại ở đâu trong lịch sử hoặc địa lý thực tế (hay, có thể là, cả trong trải nghiệm của con người), một vũ trụ điện ảnh không cần bị hạn chế bởi tính đặc trưng hay bản sắc văn hóa. Chuyện gì diễn ra ở Sioux City cũng diễn ra ở Bayonne cũng sẽ diễn ra Trùng Khánh. Sự lên ngôi của vũ trụ điện ảnh là không thể tách rời sự lên ngôi của một thị trường điện ảnh thực sự toàn cầu, do Trung Quốc chi phối. Trong cuốn sách The Big Picture: The Fight for the Future of the Movies (tạm dịch: Bức tranh toàn cảnh: Cuộc chiến vì tương lai của điện ảnh, nhà xuất bản Houghton Mifflin Harcourt), phóng viên tờ Wall Street Journal, Ben Fritz, chia sẻ một thông tin sững sờ: năm 2005, bộ phim có doanh thu cao nhất tại Trung Quốc là Harry Potter and the Goblet of Fire, thu được chưa đến 12 triệu đôla. Năm 2017, một phim Fast and the Furious phần tiếp theo đã kiếm được gần 400 triệu đôla ở đó.

Để viết The Big Picture, Fritz đã sàng lọc tất cả các email của Sony đã bị vụ hack phơi bày. “Tôi nhận ra, đây là một cách để dấn thân vào một hãng phim,” ông viết. Ẩn ý bất ngờ đằng sau câu chuyện ông kể là một trong những nỗi bi ai — nỗi bi ai của một lãnh đạo hãng phim kiểu cũ trở thành bất thường ở Hollywood đang ngày càng chịu sự giám sát của các nhà quản lý thương hiệu. Fritz trích dẫn từ một cuộc nói chuyện mà Rudin gửi cho Pascal, qua email, vào năm 2014. Rudin đang cố gắng lấy được sự ủng hộ của Sony cho bộ phim Steve Jobs, với kịch bản của Aaron Sorkin, dựa trên cuốn sách tiểu sử của Walter Isaacson năm 2011. David Fincher sẽ đạo diễn, nhưng sau đó anh bỏ cuộc và Danny Boyle tiếp quản; Christian Bale sẽ trở thành ngôi sao, rồi là Leonardo DiCaprio, hoặc có thể là Bradley Cooper hay Matt Damon hay Ben Affleck. Giờ là Michael Fassbender. Pascal đã do dự, và để Rudin đưa bộ phim đến Universal. Khi Rudin gửi email cho cô, Pascal đã cố gắng lấy lại bộ phim.

Michael Fassbender đảm nhận vai Steve Jobs trong bộ phim mà Amy Pascal đã do dự giữ cho Sony và sau đó về tay Universal nhưng thua lỗ khoảng 50 triệu đôla

“Tại sao ở vị trí công việc đó mà cô lại không thể làm bộ phim này?” Rudin hỏi. “Nên giờ cô mới thấy lúng túng trong công việc. Đây là sự thật: không có chuyện thông thường nào cô có thể làm để thay đổi điều đó được nữa, và không có thành công đổi đời nào rơi xuống mà KHÔNG phải quyết định căng não đâu, bởi vì rõ ràng các bộ phim sẽ đi chỗ khác và lúc này cô không có chất liệu tiêu chuẩn để sáng tạo chúng. Hãy bắt mình lấy hết tự tin và làm điều chính xác ngay bây giờ đi để sự nghiệp của cô sẽ được biết đến trong lịch sử điện ảnh: là người đưa ra những quyết định khó khăn và kiên trì với chúng và biến những chuyện không thể thành thành công.”

Universal đã giữ bộ phim, và phát hành nó vào tháng 10 năm 2015. Đó là loại phim kinh phí trung bình, gai góc mà Pascal sống để làm. Cũng là loại phim không diễn ra ở thành phố Sioux, Bayonne, hay Trùng Khánh. Steve Jobs thua lỗ khoảng 50 triệu đôla, theo Fritz. Lúc đó, Pascal đã rời vị trí ở Sony theo phong cách Hollywood kinh điển. Khi hợp đồng của cô hết hạn, vào tháng 2 năm 2015, cô có được thỏa thuận sản xuất “đầu tiên”.

Ngoài công việc của một nhân vật, còn mất gì nữa? Fritz thấy tương lai ảm đạm cho các hãng phim lớn, nhưng lạc quan một cách đáng ngạc nhiên về những gì đang chờ tất cả chúng ta. Sự sụt giảm phim phát hành rạp dành cho người trưởng thành trùng với sự nổi lên của việc kể chuyện đầy tham vọng, có ngân sách lớn trên truyền hình, một đánh đổi mà Fritz tán thành. Ông viết, “Đối với những ai trong chúng ta đơn giản chỉ muốn ngồi xuống, tắt đèn, và được đắm mình trong phép màu của những câu chuyện kể bằng hình ảnh trên một màn hình, tương lai chưa bao giờ tươi sáng hơn thế này.” Nhưng với một cuốn sách phân tích kỹ nguyên nhân và tác động đã định hình quá khứ gần đây của Hollywood, việc giáng cấp phim thành “những câu chuyện được kể bằng hình ảnh trên màn hình” là phi lịch sử một cách ngạc nhiên. Phim ảnh tiếp cận với chúng ta như thế nào và ở đâu đã luôn góp phần vào sức mạnh đặc biệt của điện ảnh trong việc sắp xếp lại trí tuệ tinh thần của chúng ta.

Phim ảnh tiếp cận với chúng ta như thế nào và ở đâu đã luôn góp phần vào sức mạnh đặc biệt của điện ảnh trong việc sắp xếp lại trí tuệ tinh thần của chúng ta

Câu chuyện về sự sụp đổ của Amy Pascal tại Sony thật đáng lo ngại, nhưng giai đoạn trước nhiệm kỳ của cô không được coi là thời kỳ hoàng kim của điện ảnh Mỹ. Thay vào đó, là kỷ nguyên của phim bom tấn truyền thống, khi một “ý tưởng hay” và một ngôi sao hạng A có thể đưa dự án từ cuộc họp chào hàng đi vào sản xuất và cuối cùng, ra rạp. Cho đến khi phim bom tấn xuất hiện — bắt đầu vào năm 1975, với Jaws của Steven Spielberg, trong thời kỳ thành công thương mại trong lịch sử điện ảnh — Hollywood đã tung phim ra dần dần, hết rạp này đến rạp khác. Trong “run-zone clearance system”,** tạm dịch: hệ thống phát hành cuốn chiếu theo khu vực, một bộ phim sẽ bắt đầu bằng cách trình chiếu rộng rãi tại các rạp ở các thành phố lớn, tiếp tục đến những rạp nhỏ hơn ở các khu vực ít giàu có và kém sang trọng của thành phố, và sau đó chuyển ra ngoại ô, đến các thành phố và thị trấn nhỏ hơn, và cuối cùng, đến các cộng đồng nông thôn. Một bộ phim không được làn sóng khán giả đầu tiên yêu thích có thể sẽ không tiếp tục đi hết hệ thống, và những thị dân tinh tế là người đưa ra quyết định ban đầu có đi xem hay không lại chịu ảnh hưởng mạnh bởi các nhà phê bình.

Vào cuối thập niên 1910 đầu thập niên 1920, nhà sản xuất Irving Thalberg (1899-1936) đã nhận ra mô hình phát hành hàm chứa một mô hình tạo thị hiếu. Từ địa vị của mình, đầu tiên tại Universal và sau đó tại M-G-M, ông đã biến Hollywood theo hướng điện ảnh phô trương — phim “nhấn mạnh vẻ quyến rũ, duyên dáng và vẻ đẹp”, theo lời một nhà phê bình. Khoảng ba phần tư xuất phẩm của M-G-M là phim đẳng cấp A cung cấp cho những rạp chiếu bóng sang trọng nhất ở trung tâm thành phố, một cung cách làm ăn được củng cố, từ năm này sang năm khác trong thập niên đó, bởi sự bùng nổ đô thị công nghiệp. Phiên bản của cách phát hành này vẫn sống sót trong phần lớn thế kỷ 20 — vào cuối những năm 70, một bộ phim có thể có sáu tháng, hoặc thậm chí một năm, mới kết thúc thời gian chiếu rạp. Tuy nhiên, đến lúc đó tình trạng ngoại ô hóa đã biến đổi nước Mỹ. Các hãng phim bị mắc kẹt với mô hình phát hành được thiết kế để tôn lên một cảnh quan xã hội mà, nói chung, không còn tồn tại nữa. Jaws là kiệt tác của một đạo diễn trẻ thành công, nhưng nó cũng chứng minh một mô hình kinh doanh mới: ý tưởng phô trương, các ngôi sao hái ra tiền, và các chiến dịch quảng cáo truyền hình dữ dội, tất cả được thiết kế để kích thích sự trông đợi của khán giả trên hàng ngàn màn hình tivi dẫn đến tối thứ sáu mở màn ‘khủng’ — cóc cần các nhà phê bình và những trưởng giả điện ảnh.

Irving Thalberg đã biến Hollywood theo hướng điện ảnh phô trương cung cấp cho những rạp chiếu bóng sang trọng nhất ở trung tâm thành phố, một cung cách làm ăn được củng cố, từ năm này sang năm khác trong thập niên đó

Chẳng mấy chốc Hollywood đã nhìn ra khả năng thương mại, và phim bom tấn thống trị ngành công nghiệp điện ảnh. Điều này, được cho là, báo hiệu sự kết thúc của thời đại “auteur” (nhà làm phim có phong cách riêng) — một giai đoạn kỳ diệu trong nền điện ảnh Mỹ khi đạo diễn phim được tôn sùng như các vị thần đúng nghĩa đen. Sự thật thì phức tạp hơn. “Thập kỷ đó đã cho ngành công nghiệp điện ảnh Mỹ có nhà làm phim phong cách thì cũng đem lại cho nó phim sự kiện có khán giả rộng lớn,” tác giả, nhà sản xuất và nhà điều hành Mike Medavoy lưu ý trong cuốn sách You’re Only as Good as Your Next One (Atria xuất bản), một cuốn hồi ký show-biz đầy ẩn ý và hấp dẫn. Cả hai xu hướng — điện ảnh do đạo diễn chi phối và các bộ phim thử nghiệm thị trường chứa đựng các yếu tố quen thuộc và khuôn mặt quen thuộc — ảnh hưởng rất lớn đến văn hóa điện ảnh Hollywood thời đó; thường cả hai đều hiển hiện trong chỉ một bộ phim. Xu hướng một mặt bất ngờ về nghệ thuật và mặt khác lại quen thuộc một cách hết sức lôi cuốn kết hợp với nhau và tạo ra thị hiếu và kỳ vọng của một thế hệ khán giả. Phim bom tấn Hollywood không thể truy lại điều gì từ tổ tiên The Godfather, The Exorcist, Jaws, Rocky, Star Wars, Annie Hall hay Alien?

Bao năm, sự cân bằng giữa thương mại và nghệ thuật được gìn giữ — thực ra tức là, cân bằng giữa quy trình sản xuất tiêu chuẩn hóa để tìm kiếm lợi thế kinh tế nhờ quy mô với sáng tạo cá nhân. Rồi cơ chế phát hành đại trà được một công nghệ mới giúp sức thêm, băng từ VHS. Đột nhiên, có những cửa hàng video trên khắp nước Mỹ cần mua ít nhất một bản của mọi phim Hollywood mới. Trong cuốn Powerhouse: The Untold Story of Hollywood’s Creative Artists Agency (Custom House xuất bản), một lịch sử truyền miệng do James Andrew Miller biên soạn, Tom Hanks kể lại hiệu ứng do điều này với Hollywood trong thập niên 80. “Ngành công nghiệp từng dồi dào tiền bạc đến nỗi gần như không thể làm sai ngay cả với một phim kinh dị, bởi vì lý do là đây này: video gia đình,” anh nói. Đến năm 1986, doanh thu bán và cho thuê video đã đem lại hơn 4 tỉ đôla. Doanh thu từ xem phim ở nhà đã vượt doanh thu phát hành rạp.

Hộp băng VHS đã thay thế cho bạt quảng cáo trước rạp nhưng chúng giống nhau ở một khía cạnh: phụ thuộc vào sức mạnh của một minh tinh điện ảnh để báo hiệu chất lượng bộ phim

Một cửa hàng video Blockbuster ở Bethesda hoặc Prairie Village xem ra cách biệt một trời một vực với những rạp chiếu bóng quyến rũ ngày xưa, nhưng chúng giống nhau ở một khía cạnh: phụ thuộc vào sức mạnh của một minh tinh điện ảnh để báo hiệu chất lượng bộ phim. Hàng dãy hộp băng VHS có hình ảnh Hanks hoặc Julia Roberts đã thay thế cho bạt quảng cáo trước rạp. Sức mạnh của ngôi sao mạnh mẽ như thời hoàng kim của Thalberg. Vào những năm 30, các diễn viên thuộc sở hữu, ít nhiều gì cũng thế, của các hãng phim. Vào những năm 80, diễn viên là những điệp viên tự do và Hollywood đang thịnh vượng. Một kỷ nguyên mới, kỷ nguyên không do hãng phim thống trị, mà do dịch vụ quản lý nhân tài thống trị, đã bắt đầu. Chính là kỷ nguyên này hiện tại đang đi đến kết thúc.

Sáu tháng trước khi Jaws được phát hành, một nhóm các hãng đại diện không chịu ảnh hưởng của William Morris đã thành lập C.A.A. William Morris Agency là một doanh nghiệp cổ điển, quan liêu và bị chi phối bởi thâm niên. “Không có tinh thần doanh nhân,” Michael Ovitz, một trong những người sáng lập C.A.A., nói trong cuốn Powerhouse. Ovitz có một kế hoạch rõ ràng. Ông gạt sang một bên thần thoại chỉ phục vụ lợi ích cá nhân của làng giải trí, hoạt động theo kiểu săn được mồi thì hưởng, và trở thành “người mạnh nhất ở Hollywood”. C.A.A. tích cực ký hợp đồng với nhân tài hạng A, sau đó chào các hãng phim những thỏa thuận hoặc-tất cả-hoặc-không có gì. Ovitz trở nên gần như là bá chủ Hollywood duy nhất — và ông được như vậy là nhờ, một phần không hề nhỏ, thiếu hẳn mẫn cảm về điện ảnh. C.A.A. đã bắt đầu bằng cách tập trung vào truyền hình. Nói đến phim điện ảnh, Ovitz thừa nhận ông được thúc đẩy bởi mong muốn tiêu diệt William Morris. “Mục tiêu của chúng tôi là bẽ gãy họ,” ông nói với Miller, “và chúng tôi đã làm được; chúng tôi xóa xổ bộ phận điện ảnh của họ.”

Cảnh trong Back to the Future: bộ phim thành công đình đám năm 1985 này là một trong những phim do hãng C.A.A của Michael Ovitz cung cấp nhân tài trọn gói dự án

Ông ta đã làm điều đó bằng những chào hàng trọn gói cung cấp tất cả nhân tài liên quan đến một dự án cho hãng phim. Cách làm này đã có từ khi đài phát thanh ra đời như một phương tiện truyền thông đại chúng. Nhưng, cũng giống như phát hành đại trà đã thống trị việc phát hành rạp, dịch vụ trọn gói của C.A.A. đã thống trị sự phát triển của phim phát hành đại trà. Những phim hay nhất trong số đó — Caddyshack, Trading Places, Beverly Hills Cop, Ghostbusters, Back to the Future, tất cả được C.A.A. cung cấp trọn gói — đều báng bổ, vui nhộn, bựa bãi và hơi tàn bạo. Điều tồi tệ nhất là phô trương và trống rỗng.

Trái ngược với Ovitz trong một thời gian là David Puttnam, nhà sản xuất phim người Anh được đánh giá cao. Puttnam đã làm bộ phim mang dấu ấn của mình, Chariots of Fire, với một đạo diễn lần đầu và không có ngôi sao, và không có sự trợ giúp của Hollywood. Bộ phim là một thành công thương mại và đoạt bốn giải Oscar, trong đó có Phim hay nhất. Ông đã ra mắt phim ở Cannes sáu năm liên tiếp — The Mission, với Robert De Niro và Jeremy Irons, thắng Cành cọ vàng — và giúp khởi động sự nghiệp của Alan Parker, Ridley Scott, Adrian Lyne và Roland Joffé. Phim của Puttnam chịu chi phối của nhà sản xuất và nghiêm túc, và xây dựng khán giả thông qua lịch phát hành dần dần. Ông đã làm phim chống-bom tấn, và đã làm với kinh phí, mà không nhượng bộ trước các hãng đại diện, cung cấp trọn gói, hoặc phí đại diện nhân tài. Điều này thật hấp dẫn đối với một ngành công nghiệp luôn lo lắng về lạm phát chi phí. Năm 1986, Columbia Pictures cần một chủ tịch, và họ đã tìm đến ông.

Robert De Niro, giữa, trong một cảnh phim The Mission, bộ phim thắng giải Cành cọ vàng năm 1986 do David Puttnam sản xuất

Puttnam đã thử việc bằng cách bay tới Atlanta và trao một bản tuyên ngôn chân thành cho thành viên cấp cao của Công ty Coca-Cola sở hữu hãng phim. Ông yêu nước Mỹ, ông giải thích, bởi vì ông lớn lên với phim Mỹ. Thalberg là người hùng thời thơ ấu của ông. Nhưng thời thế đã thay đổi, ông tin như thế, và người Mỹ đã trở nên thờ ơ với di sản văn hóa vĩ đại của họ — một sự thờ ơ gắn liền với cách phim được làm ra và phát hành, Puttnam khẳng định. Ông chỉ đến Columbia với một điều kiện. “Dịch vụ cung cấp nhân tài trọn gói sẽ bị loại,” ông thông báo với Coca-Cola. “Nếu tôi không có được sự ủng hộ của quý vị về điều này, thì tôi không phải là người phù hợp với quý vị.” Puttnam được tuyển dụng.

Puttnam dọn vào biệt thự cũ của Greta Garbo ở Coldwater Canyon và dành năm tiếp theo nói với bất cứ ai chịu nghe rằng phim nghiêm túc có thể là phim nổi tiếng và phim nổi tiếng có thể nghiêm túc. Những bình luận công khai của Puttnam trong vai trò đứng đầu một hãng phim lớn của Mỹ gây chưng hửng vì sự bộc trực. “Nếu Coca-Cola bất cẩn tạo ra một trăm triệu lon Coke bị lỗi, bạn biết chắc chắn toàn bộ một trăm triệu lon nước ngọt đó sẽ bị bỏ xuống Đại Tây Dương hay Thái Bình Dương,” ông nói. “Chúng ta làm gì với một bộ phim dở? Chúng ta tăng ngân sách quảng cáo lên gấp đôi và hy vọng một kỳ cuối tuần mở màn hoành tráng.” Vài tháng sau, Puttnam buộc phải từ chức, sau khi Coca-Cola quyết định thoái vốn khỏi Columbia Pictures, và cuối cùng hãng phim này được bán cho Sony.

David Puttnam nở nụ cười vào ngày 26/6/1986, ngày ông trở thành chủ tịch và CEO tại Columbia Pictures. Hơn một năm sau, sự từ chức của ông như một vụ nổ

Trong số những thất bại của Puttnam trong 13 tháng tại nhiệm là ông không có khả năng, tức là không chịu, ký thỏa thuận với Bill Murray và đại diện của nam diễn viên này, Michael Ovitz, cho phần tiếp theo của Ghostbusters. Hai năm sau, khi bộ phim đó cuối cùng cũng được làm, nó lập kỷ lục phòng vé tuần mở màn. (Kỷ lục này đã bị phá, một tuần sau đó, bởi Batman.) Cách đây vài năm, The Hollywood Reporter tiết lộ rằng Sony đã có kế hoạch biến Ghostbusters thành một vũ trụ điện ảnh. Khởi động lại đầu tiên, với dàn diễn viên toàn nữ, được phát hành vào năm 2016. Do Amy Pascal sản xuất.

Khi các bộ phim chủ yếu chỉ một lần rồi thôi — và không có ăn theo, phần tiếp theo, khởi động lại hoặc làm lại — chúng phải hay. Có thể cùn một chút. Phù phép ra một thế giới từ không có chuyện gì, đưa nó vào khủng hoảng rồi trở lại, tất cả dưới hai giờ, bắt buộc, nếu không có gì khác, một trình độ tay nghề mà ngay cả những trưởng giả điện ảnh châu Âu cũng phải ngưỡng mộ. “Người Mỹ, những kẻ ngu ngốc hơn nhiều khi nói đến phân tích, một cách bản năng lại làm được những kịch bản rất phức tạp,” Godard nói, vào năm 1962. “Họ còn có tài cho câu chuyện giản đơn có chiều sâu.” Bất luận được làm tốt đến đâu, thành công thương mại cho một bộ phim như vậy không bao giờ được đảm bảo. Đặt một khoản tiền khổng lồ vào một xuất phẩm mà sự sáng tạo phụ thuộc vào sự hòa hợp những cái tôi khổng lồ, và sức hấp dẫn cuối cùng của xuất phẩm đó là kết quả của những thứ mơ hồ, là lập luận khiến cho doanh nghiệp thương mại khiếp sợ.

Hầu hết lịch sử Hollywood, kinh doanh điện ảnh cần một người mua con tin, một khách hàng không có sự lựa chọn nào khác ngoài mua xuất phẩm đó. Lúc đầu, đó là chuỗi rạp chiếu, mà các hãng phim sở hữu, hoặc kiểm soát, cho đến năm 1948, khi Tòa án tối cao Hoa Kỳ căn cứ luật chống độc quyền buộc các hãng phim phải bán chúng. Vào những năm 80 và 90, các cửa hàng cho thuê video phần nào đảm nhận vai trò này. Nhưng, càng ngày, người mua con tin là chúng ta.

Bill Murray trong phim Ghostbusters

Ngày nay, các phim chuỗi lớn là không thể tổn thất về mặt thương mại vì chúng cung cấp vũ trụ độc quyền mà đoàn quân người hâm mộ quá muốn trở lại trên hầu như bất kỳ khía cạnh nào. Những nguồn lợi nhuận đáng tin cậy này giờ đây là cơ sở tài chính của Hollywood. Mô hình kinh doanh bắt đầu thành hình, dần dần, vào những năm 80; nó đã trở nên kiên cố cách đây một thập kỷ thì cuộc đình công của giới biên kịch nổ ra đã kiểm tra lại khả năng chịu đựng rủi ro của Hollywood. (Khủng hoảng tài chính toàn cầu cũng có vai trò trong chuyện này.) Đồng thời, phát hành kỹ thuật số lên ngôi; Netflix, mở dịch vụ phát trực tuyến vào đầu năm 2007, sau nhiều năm với tư cách là công ty bán hàng qua thư, bắt đầu ăn vào lĩnh vực bán DVD. Khi các hãng phim lớn đối mặt với sự mất mát dòng doanh thu lớn và có thể dự đoán được, họ đã cắt giảm lịch phát hành và tập trung nhiều công sức hơn vào các siêu thương hiệu toàn cầu: Marvel, DC, Harry Potter, Fast and the Furious, Star Wars. Kinh doanh phim ảnh chuyển từ hệ thống bị chi phối bởi một số ít ngôi sao vĩ đại thành một hệ thống được xác định bằng sở hữu tài sản trí tuệ. Điều này đã đưa kỷ nguyên do Ovitz định hình đến kết thúc.

“Michael Ovitz,” Violaine Roussel viết trong cuốn sách Representing Talent: Hollywood Agents and the Making of Movies (University of Chicago Press xuất bản), “thường được mô tả là pháp quan chịu trách nhiệm định hình và dẫn dắt việc cấu hình lại hệ thống liên kết các hãng đại diện và các hãng phim lớn với nhau.” Roussel là giáo sư xã hội học tại Đại học Paris, và cô dành năm năm nghiên cứu thế giới mà Ovitz đã giúp tạo ra, phỏng vấn các hãng quản lý nhân tài điện ảnh, theo dõi họ ở nơi làm việc, và gặp gỡ các đối thủ và đồng cấp khác nhau của họ, bao gồm giám đốc điều hành tại các hãng phim lớn. Theo lời kể của Roussel, các hãng quản lý giờ đây ít giống như Ovitz mà giống những người môi giới nghệ thuật theo phong cách của Leo Castelli hay Paul Durand-Ruel: những người giữ bí mật, thực hiện ước mơ, gánh chịu tin xấu. Lặp đi lặp lại và thận trọng, các đối tượng phỏng vấn của Roussel nói đến thách thức của, theo cách nói của cô, việc chuyển đổi “sự công nhận mang tính biểu tượng tài năng thành các giao dịch kinh tế (tiềm năng).” Các hãng đại diện đã nói chuyện với Roussel báo cáo rằng phải túc trực 24 tiếng một ngày, và cấu trúc cuộc sống cá nhân xung quanh việc tích lũy tài nguyên con người (social capital) mà công việc của họ đòi hỏi. Chuyện này không có gì mới, có lẽ vậy, nhưng có một chú thích mới về sự tiêu điều xuyên suốt báo cáo của cô.

Các hãng phim lớn cắt giảm lịch phát hành và tập trung nhiều công sức hơn vào các siêu thương hiệu toàn cầu

Như Roussel nói, từng có thời hãng đại diện là “một doanh nhân sáng tạo” mà sinh kế của họ là “mối quan hệ thân thiết với tài năng ngôi sao”, một hãng đại diện Hollywood ngày nay là “chuyên gia trong việc thực hiện các chiến lược đầu tư có kiểm soát rủi ro bằng cách đảm bảo quyền sản xuất các thương hiệu phim chuỗi và ‘có phần tiếp theo’,” một người “có cách làm việc giống như một số chuyên gia nhất định trong thế giới tài chính.” Phong cách cá nhân của hãng đại diện đã phát triển tương ứng. Như một người đại diện giải thích, thời trước “bạn hết sức tương tác.” Để chốt thỏa thuận với một nhà sản xuất, bạn sẽ “xông xáo và dấn vào, bạn ngồi trước mặt họ, trước bàn làm việc, bạn đẩy một bức ảnh qua.” Các bước ngày nay là, nhà đại lý này nói, “hồ sơ, kỹ thuật số, và sạch sẽ.”

Roussel lưu ý, những người làm phim thích báo hiệu địa vị của họ là người trong cuộc bằng cách ám chỉ Hollywood là một “thị trấn”. Trong thị trấn, mọi thứ đều mang tính cá nhân, mọi thứ đều là làm ăn và mọi người đều biết chỗ của mình — không thì nguy. Kể từ năm 2008, hệ thống đã trở nên không chắc chắn. Lần đầu tiên trong gần một thế kỷ, hệ thống này không còn do ngôi sao chi phối. Trong kỷ nguyên của Ovitz, sức mạnh ngôi sao có hai ý nghĩa gắn liền nhau: khả năng một diễn viên chuyển tải một bộ phim đến khán giả (hãy nghĩ đến Julia Roberts trong Pretty Woman) và sức mạnh của một ngôi sao để một bộ phim được bật đèn xanh thực hiện — biến một dự án thành “hiện thực”, như Roussel nói, sử dụng một thuật ngữ thú vị của nghệ thuật Hollywood. Cả Fritz và Roussel đều gắn việc mất sức mạnh ngôi sao để đưa một bộ phim thành hiện thực với sự dịch chuyển sang IP. Nhưng không ai gắn chuyện đó với một lực khác cũng đang biến mất — sức mạnh của một ngôi sao để chuyển tải một bộ phim đến với khán giả đại trà.

William Powell (trái) và Carole Lombard trong phim My Man Godfrey

Vào những năm 30, ngôi sao vĩ đại nhất của Thalberg là William Powell, chỉ đứng sau Clark Gable, trong thập niên đó, trong số những nam chính của Hollywood. Thalberg không chỉ bán lý tưởng về nhân tài xứng đáng trong con người Powell; ông khao khát trở thành một nhân vật như vậy, cũng như người đàn ông trong Nhà Trắng, Franklin Delano Roosevelt. Sự quyến rũ, sự điềm tĩnh không nao núng, và vẻ duyên dáng hoàn toàn con người mà Powell thể hiện trong My Man Godfrey và Thin Man là những phẩm chất bắt nguồn từ nhu cầu khắc khoải của khán giả trong tài năng của một con người cụ thể. Vào thập niên 80, khi người Mỹ cần được thấy những con người đầy nghị lực được xem như là phán quan, Tom Cruise trở nên như Michael Ovitz, Michael Milken.

Trong mười năm qua, sự ưu việt của phim siêu anh hùng đã đi kèm với việc mất đi diễn viên như người hùng. “Theo triết lý của Marvel,” Ben Fritz viết, “nhân vật, chứ không phải diễn viên, là ngôi sao, và ai cũng có thể thay thế.” Không có Powell tách biệt từ Nick Charles (trong phim The Thin Man), hoặc Humphrey Bogart từ Sam Spade (trong phim The Maltese Falcon). Có bất cứ ai gắn với Batman để điền vào chỗ trống không? Chất lượng của diễn xuất điện ảnh chưa bao giờ cao hơn, và vẫn còn tay nghề trong việc viết kịch bản và đạo diễn khiến người ta thường xuyên cúi đầu kính sợ. Nhưng tiêu chuẩn tối thiểu về tính có thể nhận diện con người không được đáp ứng, trên cơ sở thông lệ, trong loại hình truyền thông có sức ảnh hướng lớn nhất này. Những người không có gì giống chúng ta cứu một thế giới không giống thế giới của chúng ta không phải là công thức để đổi mới nghệ thuật.

Sam Spade của Humphrey Bogart trong phim The Maltese Falcon

Cứ cho là, đã có những hạn chế trong mô hình cũ, một số trong đó nghiêm trọng; không phải ngẫu nhiên mà hai trong số những bộ phim nổi tiếng và thú vị nhất trong năm qua, Wonder Woman và Black Panther, đều cố gắng mở rộng cơ cấu dân số thông thường của chủ nghĩa anh hùng Hollywood thời xưa, và đẩy lùi kỳ thị giới tính và phân biệt chủng tộc mà lịch sử này phản ánh. Nhưng chuẩn so sánh cho một bộ phim hay từng có thời nhất quán, và nghĩa là không phải chỉ có một kịch bản ba màn được thực hiện một cách điêu luyện. Nó có nghĩa là sự thống nhất của câu chuyện với nhân vật, của nhân vật với bản ngã của ngôi sao. Toàn bộ trở nên sinh động nhờ một sự kết hợp không chắc xảy ra giữa tính quá yêu bản thân với chủ nghĩa lý tưởng của chúng ta. Trong mô hình này, rạp chiếu phim là một dạng thể chế đặc biệt, nơi bản năng nguyên thủy của hành động và kịch tính kết hợp với mong muốn trục xuất sự tàn nhẫn còn sót lại của chúng ta, chí ít cũng là vì nó không phù hợp với những lý tưởng khác.

Năm nay, Netflix có kế hoạch phát hành nhiều phim mới hơn Sony, Disney và Warner Bros. cộng lại. Công ty này đã sẵn sàng đối phó với tính ưu việt của phát hành rạp, trong một nỗ lực rõ ràng nhằm làm cho phát trực tuyến trở thành mô hình phát hành thịnh hành của phim ảnh. Ngay cả người dự bị cũ của Sony hiện đang làm phim cho Netflix. Adam Sandler đã ký hợp đồng với công ty vào năm 2014, và Will Smith đã làm phim Netflix đầu tiên của anh năm ngoái. Smith thừa nhận cảm giác mất mát. “Có điều gì đó ở màn ảnh rộng tác động đến tâm trí của con người,” anh nói với khán giả tại Comic-Con hồi tháng 7 năm ngoái. Nhưng Internet và mạng xã hội đã làm thay đổi mọi thứ, anh nói thêm, “Bạn gần như không thể tạo ra những ngôi sao điện ảnh mới nữa, đúng không?” Rạp chiếu phim có nguy cơ trở thành nhà thờ trong thơ của Philip Larkin: những ngôi nhà của “sự tôn kính vụng về” nửa hoang phế, với vùng hào quang nổi bật lên khi càng ngày càng ít người đến.

Hầu hết lịch sử Hollywood, kinh doanh điện ảnh cần một người mua con tin, một khách hàng không có sự lựa chọn nào ngoài mua xuất phẩm đó. Nhưng, càng ngày, người mua con tin là chúng ta

Trong vòng vài năm tới, điện ảnh có thể mất hoàn toàn khía cạnh của sự cô đơn giữa chốn đông người, hoàn toàn cô độc giữa đám đông, trong bóng tối, kinh ngạc trước những màn trình diễn mang đang được chiếu xuống mặt. Tới lúc đó, phim ảnh sẽ chỉ còn thời lượng dài hơn thôi.



* Nguyên văn “I only have the spider universe not the marvel universe”: Pascal chơi chữ.
** Một lý do khiến các hãng phim lớn có thể kiểm soát độc quyền đối với ngành công nghiệp điện ảnh là họ đã phát triển một số chiến lược kinh doanh trong những năm 1910 và 1920, tất cả đều nhằm hạn chế các nhà rạp độc lập đặt phim. Những chiến lược này tiếp tục đóng vai trò trung tâm trong kinh doanh trình chiếu cho đến cuối những năm 1940. Có lẽ quan trọng nhất trong số đó là “run-zone-clearance system” – tạm dịch: hệ thống cuốn chiếu theo khu vực, cho phép “5 Ông Lớn” (MGM, Paramount, RKO, Warner Bros. và Twentieth Century Fox) kiểm soát việc phát hành các bộ phim mà họ sản xuất. Hệ thống này được thiết kế để đảm bảo rằng các bộ phim được trình chiếu rộng rãi và mang lại lợi nhuận tối đa cho công ty mẹ. Thị trường kinh doanh trình chiếu (đặc biệt là thị trường đô thị) tại Hoa Kỳ được chia thành các khu vực địa lý. Trong mỗi khu vực, phim di chuyển liên tục từ lượt đầu qua rất nhiều bước trung gian (lượt hai, ba, v.v…) đến các địa điểm của lượt cuối cùng. Giá vé có xu hướng giảm theo từng lượt. Ngoài ra, còn có thời gian “trống” (clerance) giữa các lượt, có nghĩa là khán giả sẽ chờ đợi hàng tháng hoặc lên đến một năm sau khi một bộ phim được chiếu ra mắt tại một rạp chiếu trung tâm thành phố mới có thể xem được phim đó ở rạp chiếu gần nơi mình ở hoặc ở thị trấn nhỏ. Bằng cách đặc quyền cho các rạp chiếu phim do họ sở hữu và tổ chức phát hành theo hệ thống cuốn chiếu này, 5 Ông Lớn đã đảm bảo sự thống trị của họ đối với ngành công nghiệp điện ảnh Mỹ. (Theo Film Reference)