Moon Man

Với doanh thu phòng vé hơn 2,7 tỉ nhân dân tệ tính đến thời điểm hiện tại, Moon Man — phim hài giả tưởng về một phi hành gia kẹt trên mặt trăng — là quán quân vô đối của mùa phim bom tấn hè. Nhưng nếu bạn hỏi bất kỳ ai trong số hàng triệu người Trung Quốc đã mua vé, họ sẽ khó có thể nói được tên vị đạo diễn đã đưa bộ phim đó vào cuộc sống.

Không nhất thiết phải ngạc nhiên. Moon Man do Trương Ngật Ngư chỉ đạo, một tay súng thuê theo hợp đồng với đoàn hài kịch Mahua FunAge. Trước Moon Man, Trương Ngật Ngư chỉ có duy nhất một phim ghi tên anh, Never Say Die, tác phẩm hoán đổi thân xác được biết đến vì tranh cãi xúc phạm giới tính hơn là thành tích phòng vé. Lần này, khán giả đi xem vì diễn viên hài Thẩm Đằng, một ngôi sao tài năng trong giới diễn viên hài Trung Quốc; tầm nhìn của Trương Ngật Ngư đối với Moon Man, trong chừng mực là có tầm nhìn đó, không liên quan đến thành công của bộ phim.

Đạo diễn và phim nổi bật thế hệ thứ nhất

Về mặt này, có nhiều trường hợp tương tự Moon Man. Khắp thế giới, ý niệm về một đạo diễn tác gia độc đáo dường như đang thoái trào. Ở Hollywood, các hãng phim lớn như Marvel và Disney coi các đạo diễn từng đoạt giải Oscar hầu như là có thể hoán đổi. Và ở Trung Quốc, trong hơn một thế kỷ nay lĩnh vực làm phim trong nước đánh dấu những bước phát triển bằng sự trỗi dậy của các “thế hệ” đạo diễn kế tiếp, thì giờ đây thể loại phim và dàn diễn viên mới là những động lực chính dẫn đến thành công của một bộ phim.

Bất cứ ai thông hiểu lịch sử điện ảnh Trung Quốc đều biết về sáu thế hệ đạo diễn, bắt đầu từ những người sáng lập nền điện ảnh Trung Quốc, Trịnh Chính Thu và Chương Thạch Xuyên. Là thế hệ đầu tiên, họ đã thiết lập nguyên mẫu của điện ảnh Trung Quốc. Sau đó là thế hệ thứ hai vào những năm 1930 và 1940, bao gồm Thái Sở Sinh, Tôn Du, Ngô Vĩnh Cương và Viên Mục Chi. Thế hệ thứ ba — đáng chú ý nhất là Thôi Ngôi, Thành Ấm, Tạ Tấn và Vương Bình — nổi lên sau khi nước Cộng hòa Nhân dân Trung Hoa được thành lập vào năm 1949 và dành sự nghiệp của họ để tuyên truyền tư tưởng.

Đạo diễn và phim nổi bật thế hệ thứ hai

Thế hệ thứ tư xuất hiện muộn màng, sau Cách mạng Văn hóa dài một thập kỷ. Ngô Di Cung, Hoàng Thục Cần và Trương Noãn Hãn, trong số những người khác, đã tìm cách làm sống lại các khái niệm sáng tạo và ngôn ngữ điện ảnh trong những năm đầu cải cách kinh tế của Trung Quốc. Những người kế nhiệm họ, đáng chú ý nhất là Trương Nghệ Mưu và Trần Khải Ca, đã mang lại sự công nhận toàn cầu cho điện ảnh Trung Quốc. Cuối cùng, thế hệ thứ sáu, bao gồm Trương Ngọc An, Vương Tiểu Soái, Lâu Diệp và Giả Chương Kha, đã đột phá đấu trường liên hoan phim quốc tế thập niên 1990 với những câu chuyện đời thường hơn về cuộc sống thành thị ở một quốc gia đã thay đổi hoàn toàn.

Ngày nay, Trương Ngọc An đã gần 60. Những đạo diễn năng động nhất trong số các đạo diễn thế hệ thứ sáu, Giả Chương Kha và Vương Tiểu Soái, lần lượt ở độ tuổi đầu và giữa năm mươi. Họ đã là gương mặt của điện ảnh Trung Quốc trên toàn cầu trong gần 30 năm, và đã chứng minh được họ là một trong những thế hệ điện ảnh Trung Quốc được ca ngợi nhất trên trường quốc tế. Không có người kế vị xuất hiện rõ ràng ở đường chân trời, biết đâu họ cũng là thế hệ cuối cùng.

Đạo diễn và phim nổi bật thế hệ thứ ba

Thói quen nhóm các đạo diễn theo thế hệ của Trung Quốc tương đối độc đáo, xuất phát từ bản chất lấy đạo diễn làm trung tâm của điện ảnh Trung Quốc và lịch sử phức tạp của đất nước này trong thế kỷ 20. Không phải tuổi đời đánh dấu một thế hệ nhất định; thay vì thế, là những khó khăn lịch sử tương tự mà họ trải qua và cách họ trải nghiệm cuộc sống song hành với phương thức biểu đạt của họ.

Vào những năm 1920, thế hệ đạo diễn đầu tiên đã thành lập Công ty Minh tinh Điện ảnh, nơi sản xuất những bộ phim đầu tiên của Trung Quốc như Hỏa thiêu Hồng Liên Tự, Đề tiếu nhân duyên, Ca nữ Hồng Mẫu Đơn, và những thành công thương mại lớn khác của kỷ nguyên phim câm. Những bộ phim này đã tìm cách tạo ra một ngôn ngữ điện ảnh dân tộc dựa trên nền văn hóa truyền thống Trung Hoa, thể hiện nỗi thất vọng lớn lao của giới trí thức cấp tiến thời đại.

Đạo diễn và phim nổi bật thế hệ thứ tư

Cuối cùng, những người cấp tiến quyết định tự mình giải quyết vấn đề. Năm 1934, tác phẩm Ngư quang khúc của Thái Sở Sinh đã thắng giải danh dự tại Liên hoan phim quốc tế Moscow. Viết sau nửa thế kỷ, nhà phê bình Ke Ling miêu tả chiến thắng này “tượng trưng cho một chương mới của điện ảnh Trung Quốc; các bộ phim cánh tả đã hợp nhất điện ảnh Trung Quốc — hiện đã được định hướng lại — với phong trào văn hóa mới và đặt nó trên con đường trở thành nghệ thuật nghiêm túc.”

Thế hệ thứ hai của các đạo diễn Trung Quốc đều được ca ngợi từ phong trào cánh tả đang lên, và sự nổi tiếng ngày nay của họ một phần là sản phẩm của việc điện ảnh Trung Quốc loại trừ các tác phẩm “cánh hữu” phổ biến và những người sáng tạo chúng, gồm cả Mã Từ Duy Bang, ra khỏi thế hệ thứ hai, mặc dù những phim này thực sự thu hút lượng khán giả lớn hơn vào những năm 1930 và 1940 so với phim và đạo diễn cánh tả được ghi nhớ nhiều hơn ngày nay.

Đạo diễn và phim nổi bật thế hệ thứ năm

Tuy nhiên, khuynh hướng chính trị của thế hệ thứ hai không giúp ích được gì cho họ sau khi Cộng hòa Nhân dân Trung Hoa được thành lập. Mao Trạch Đông coi phim là công cụ tuyên truyền thiết yếu, và các đạo diễn kỳ cựu hoạt động trong những năm 30 và 40 nhanh chóng bị gạt ra ngoài lề để ưu ái các nghệ sĩ từng sống với Mao thời chiến ở Diên An hoặc ở các khu vực khác do Đảng Cộng sản Trung Quốc kiểm soát. Trong cuốn Introduction to the History of Contemporary Chinese Film Art (1949-1966) [Giới thiệu lịch sử nghệ thuật điện ảnh đương đại Trung Quốc (1949-1966)], Meng Liye, sử gia điện ảnh sống qua thời kỳ xã hội chủ nghĩa, đã viết như sau về thế hệ đạo diễn thứ ba: “Họ tự xem mình trước hết và quan trọng nhất là những nhà cách mạng. Không có nhóm nghệ sĩ nào khác thực hành ý chí của các nhà lãnh đạo và đảng cầm quyền một cách kiên cường như các đạo diễn Trung Quốc những năm 1950 và 1960.”

Cách mạng Văn hóa đã dẫn đến khoảng cách dài giữa thế hệ thứ ba và thứ tư; khi cuối cùng thế hệ thứ tư xuất hiện vào cuối những năm 1970, được miêu tả là “xuân muộn”. Vào thời điểm các đạo diễn thế hệ thứ tư được tự do chỉ đạo các bộ phim một cách độc lập, hầu hết đều đã gần đến tuổi trung niên, và thế hệ thứ năm đã nối gót họ.

Đạo diễn và phim nổi bật thế hệ thứ sáu

Cả thời gian và cơ hội đều khan hiếm đối với thế hệ thứ tư, nhưng không nên bỏ qua sản lượng của họ. Sự bùng nổ sáng tạo của họ trùng hợp với thời kỳ chuyển tiếp của xã hội Trung Quốc, và tác phẩm của họ miêu tả chân thực sự thức tỉnh lại về văn hóa của người Trung Quốc sau những năm 1960 và 1970, trở lại nhân văn sau khi xa lánh các phong trào chính trị quần chúng và tái cảm nhận điện ảnh. Theo một nghĩa nào đó, họ đã khôi phục điện ảnh cho các rạp chiếu phim, gỡ bỏ chức năng làm công cụ tư tưởng và tập trung vào những câu chuyện nhỏ trong thời đại có nhiều thay đổi lớn. Họ đặc biệt quan tâm trẻ em — từ lâu đã vắng bóng trên màn ảnh Trung Quốc — như phép ẩn dụ cho sự dồn nén tình cảm của cả một quốc gia.

Được biết đến với cái tên “bầy sói con”, thế hệ thứ năm mất rất ít thời gian để bù đắp cho những năm tháng họ “gửi gắm” tuổi trẻ ở vùng nông thôn của Mao. “Bi kịch của một cá nhân không còn có thể gói gọn tất cả những gì chúng tôi cảm thấy, và chúng tôi hy vọng rằng những vết thương đó sẽ nở rộ những ý tưởng thúc đẩy đất nước,” Trần Khải Ca viết về Hoàng thổ địa của mình. Các chủ đề câu chuyện, hình ảnh và hoa mỹ của nhóm này khác biệt rõ rệt so với các đạo diễn Trung Quốc trước đó. Để phá vỡ truyền thống bi tình của điện ảnh Trung Quốc, họ đã chuyển bố cục, màu sắc và âm thanh định hình cách kể chuyện mới về Trung Hoa cổ đại, đồng thời hưởng lợi từ bầu không khí cải cách, mở cửa và trao đổi với nước ngoài rộng rãi hơn, đã đưa phim Trung Quốc trở lại sân khấu điện ảnh quốc tế một cách thành công.

Đạo diễn và phim nổi bật thế hậu-hệ thứ sáu

Nhưng những vết nứt trong mô hình thế hệ bắt đầu lộ ra vào thời điểm thế hệ thứ sáu xuất hiện. Ngay từ năm 1995, nhà phê bình Li Sheng đã viết trong số ra mắt của Tạp chí Học viện Điện ảnh Bắc Kinh rằng thế hệ thứ sáu mới nổi lúc đó có “phong cách khác nhau và không có quan điểm nghệ thuật chung. Điểm giống nhau duy nhất là phim của họ đều liên quan đến giới trẻ thành thị và họ có chung nền tảng trong trường điện ảnh.”

Li Sheng tiếp tục lập luận rằng đặc điểm “thế hệ” là không phù hợp do chất lượng, số lượng và phong cách sáng tạo khác nhau trong tác phẩm của các đạo diễn có liên quan. Nhưng danh nghĩa "thế hệ thứ sáu" vẫn tồn tại, chủ yếu là do thế hệ thứ năm thống trị dư luận và giới phê bình đã quá lâu và điện ảnh Trung Quốc đang khao khát dòng máu mới.

Trong khi đó, mặc dù ngày càng có nhiều đạo diễn Trung Quốc tham gia các liên hoan phim quốc tế, ngành công nghiệp điện ảnh của nước này đang gặp khó khăn. Từ giữa những năm 1990, đạo diễn cùng thế hệ thứ năm với Trần Khải Ca là Trương Nghệ Mưu bắt đầu lập luận rằng, trong một thế giới toàn cầu hóa, chỉ một số ít các bộ phim được nhà nước bao cấp và phim của đạo diễn tác gia thắng giải từ các liên hoan phim và nghệ thuật là không đủ; đất nước này cần một ngành công nghiệp điện ảnh thương mại khả thi có khả năng sản xuất phim bom tấn lẫn phim nghệ thuật. Thị trường điện ảnh Trung Quốc lúc đó đang trong tình trạng bấp bênh, với lượng khán giả giảm từ 3,4 tỉ vào thời điểm đỉnh cao của thập niên 1980 xuống còn 450 triệu vào thời điểm đầu thập niên 90. Tổng hợp vấn đề, một trong những điều kiện để Trung Quốc gia nhập Tổ chức Thương mại Thế giới năm 1999 là mở cửa thị trường điện ảnh của nước này cho Hollywood, đẩy một ngành công nghiệp vốn đang quay cuồng vào tình trạng hoảng loạn.

Một cảnh trong phim Phù Dung trấn năm 1987, do Tạ Tấn đạo diễn

Đáp lại, Cục Phát thanh, Điện ảnh và Truyền hình Trung Quốc đã công bố các quy định mới về thị trường hóa sản xuất phim và cho phép các công ty tư nhân tham gia và cạnh tranh với các hãng phim nhà nước trên một sân chơi bình đẳng. Điều đó đã khơi mào cho sự chuyển đổi lớn nhất của điện ảnh Trung Quốc kể từ năm 1949, từ lý tưởng chính trị sang thị trường và từ một ngành công nghiệp điện ảnh do nhà nước quản lý thành một ngành công nghiệp điện ảnh thương mại hóa.

Các hãng phim thuộc sở hữu nhà nước từng độc quyền trong ngành công nghiệp này đã chứng kiến họ mất đi quyền kiểm soát, và số tiền thưởng khổng lồ đã thu hút nhiều nhà biên kịch, quay phim, diễn viên, giảng viên trường điện ảnh và đạo diễn truyền hình tham gia. Thiết bị kỹ thuật số cũng làm giảm đáng kể chi phí sản xuất phim, cho phép những người trẻ yêu thích điện ảnh thực hiện ước mơ làm đạo diễn với kinh phí tiết kiệm. Cũng tham gia vào cơn sốt tìm vàng còn có các nhà làm phim Hồng Kông đã đến Đại lục và những người mới với kinh nghiệm ở nước ngoài.

Cảnh phim Anh hùng năm 2002 của đạo diễn Trương Nghệ Mưu

Các thế hệ phần lớn đồng nhất về đặc điểm trong quá khứ không còn nữa. Sản xuất phim đã được dân chủ hóa và hệ thống sản xuất lấy đạo diễn làm trung tâm đã nhường chỗ cho hệ thống tập trung vào thể loại và ngôi sao. Những đạo diễn tác gia như Trương Luật, Doãn Lệ Xuyên và Pema Tseden vẫn đang tìm kiếm thành công, nhưng tuổi tác, xuất thân và kỹ thuật của họ đều không dễ dàng phân loại.