• [Bình luận phim] La La Land: Cuộc đời là thế nào khi ta cứ bay bổng như phim?

• 5 lý do tại sao La La Land là phim phải xem của năm 2016

• [Movie Blog] La La Land: Con đường em theo đó, đúng đấy em ơi

• [Movie Blog] La La Land - Thức tỉnh những ước mơ

Khi đi xem La La Land lần nữa, người viết đang trong tâm trạng rất tệ, và lần này đã thả mình vào phim, thật biết ơn. Người viết đã đầu hàng. Sau đó, người viết nhận ra xem Fred Astaire và Ginger Rogers trong thời đại suy thoái hẳn phải trông như vầy đây.

Nhạc sĩ đầy tham vọng, Sebastian (Ryan Gosling)

Trong La La Land, Chazelle đã lần đầu nỗ lực thử điều mà những đạo diễn tầm cỡ đầy ảnh hưởng như Peter Bogdanovich và Francis Ford Coppola đã tránh né: làm cho phim ca nhạc quan trọng trở lại. Nhiều thập niên rồi, thể loại này đã giúp gieo rắc ánh sáng lấp lánh thời kỳ vàng son của Hollywood, tái hiện ở những phiên bản chuyển thể kịch Broadway như Into the Woods hay len sang một bên như trong các phim Magic Mike, âm nhạc nhồi nhét và khiêu vũ tục tĩu ồn ào. Những nguồn duy nhất nhất quán cho ca hát và khiêu vũ kiểu cũ của Turner Classic Movies là những phim hoạt hình Disney, phim truyền hình như Glee và chính bản thân TCM. Phim ca nhạc là dành cho trẻ con, cho những cái nháy mắt hiểu ý và sự hoài niệm.

Âm nhạc với rất nhiều cảnh thân mật mơ màng và cảm xúc người lớn, La La Land là câu chuyện chàng-gặp-nàng với nhịp điệu đầu thế kỷ 21 (hầu hết là hay, cho dẫu hai ngôi sao của bộ phim nép vào nhau, ngượng ngùng hơn là tự nhiên, trong một thế giới đa văn hóa). Ghì siết lấy tình yêu giữa hai người trong một câu chuyện về một nữ diễn viên tham vọng, Mia (Emma Stone), gặp một nhạc sĩ đầy tham vọng, Sebastian (Ryan Gosling), phong cách Los Angeles trong một vụ kẹt xe trên đường cao tốc: chàng nhấn còi với nàng; nàng cho chàng một ngón trỏ bất nhã. Mất một lúc họ mới hòa hợp nhau — họ gặp gỡ, họ thụt lùi, lặp lại — chỉ để cuối cùng khiêu vũ quay cuồng trong khoảnh khắc mờ ảo như khoảnh khắc ma thuật, nhịp chân và xoay tít nhưng chưa hề đụng chạm. Thêm một lần chạm mặt nữa, rốt cuộc họ chuyển động như — một Astaire ngân nga tuyệt vời.

Mia (Emma Stone, trái)

Điện ảnh Mỹ đương đại có thể sử dụng nhiều thêm âm nhạc và khiêu vũ diệu kỳ, và thêm nhiều nhiều nữa chủ nghĩa siêu thực. Phim Mỹ quá tẻ, quá thường và quá thẳng thừng, bất kể ngập chìm trong khuôn sáo siêu anh hùng hay tân trang lại chủ nghĩa hiện thực tả chân. Một trong những niềm khoái lạc thay hình đổi dạng của âm nhạc là ngay cả khi được dàn dựng nhất, âm nhạc cũng phá vỡ niêm luật, những điều nên làm và không nên làm của cuộc sống khuôn phép, đề xuất một khả năng ai cũng có thể nhảy theo nhịp của mình. Niềm khoái lạc lớn lao khi một cuộc tản bộ buổi chiều tối trở thành thong dong nhịp nhàng và rồi bùng nổ thành nhảy múa — hãy nhớ Gene Kelly dạo bước, nhịp chân, giậm mạnh và hoan hỉ trong mưa.

Lúc Chazelle đang học điện ảnh ở Harvard thì Astaire và Rogers lần đầu khai mở tâm trí cho anh. Anh đã bắt đầu phát triển một danh sách phù hợp với tuổi trẻ và nghiêm túc: anh thích Alfred Hitchcock và Làn sóng mới Pháp, và học đòi làm người Mỹ tiên phong. Anh lớn lên với phim nhạc kịch nhưng thấy vỡ vạc khi xem Astaire và Rogers kề vai chạm má nhau xem Jean-Luc Godard và Maya Deren trong Top Hat. “Đột nhiên, tôi bắt đầu nghĩ đó là những phim thử nghiệm trong phong cách trào lưu,” Chazelle nói. “Đó là điều đầu tiên khi tôi thức tỉnh và nói, ‘Ôi trời, mình đang ngủ trên mỏ vàng.’”

Fred Astaire và Ginger Rogers trong bộ phim nhạc kịch năm 1935 Top Hat

Ở Harvard, Chazelle nuôi dưỡng tình yêu dành cho nhạc kịch — anh trở nên ám ảnh It’s Always Fair Weather của Gene Kelly và Stanley Donen, bộ phim nhạc kịch về mất mát, thất vọng và nam nhi — và đã bắt đầu bằng bộ phim luận án tốt nghiệp của anh, đã trở thành tác phẩm đạo diễn đầu tay, Guy and Madeline on a Park Bench, của Chazelle. Bộ phim đó bật ra từ cuộc bàn luận giữa anh với một sinh viên khác, Justin Hurwitz — họ cùng trong một ban nhạc rock — và “tôi cứ hỏi cậu ấy, ‘Này, nếu tớ làm gì đó hoặc là nhạc kịch hoặc một dạng nhạc kịch mà tớ cần nhạc nền, thì cậu làm phần âm nhạc được không?’” Hurwitz đã làm phần nhạc cho phim đó, tiếp đến là La La Land và Whiplash, phim điện ảnh thứ nhì của Chazelle.

Là một phim gần như nhạc kịch, Guy and Madeline xoay quanh một tay chơi kèn nhạc jazz trẻ và một cô gái sống phóng túng chia cách ngay sau khi phim bắt đầu, chỉ sau này (có lẽ) mới gặp lại. Bố cục của bộ phim, nhạc jazz và môi trường bohemian cùng hình ảnh đen-trắng gợi nhớ John Cassavetes trẻ trung,* đồng thời âm nhạc vui nhộn của bộ phim làm nghĩ đến cảnh trong Band of Outsiders của Godard khi ba nhân vật nhảy múa thành hàng trong quán cà phê. (Godard nói, “Xin mở ngoặc, bây giờ là thời để miêu tả cảm xúc.”) “Tôi nghĩ Guy and Madeline không hoàn toàn là nhạc kịch,” Chazelle nói, “mà là một phim thế nào đó trở thành nhạc kịch.” Một phần sức hấp dẫn của bộ phim là — khi chàng chơi nhạc, và khi nàng hát và nhảy — Guy và Madeline là chính họ.

Những chuyển biến trong Guy and Madeline từ tầm thường thành du dương đẳng cấp đó là tính cách âm nhạc pha trộn thế giới đời thường vừa đi vừa nói với thế giới âm nhạc vừa hát vừa nhảy. Trong Top Hat, Astaire và Rogers bắt đầu nhảy trên ban công trong một cơn mưa to gần như là tình cờ. Nàng mặc bộ đồ lái xe còn chàng mặc vest thắt cà vạt, với nhạc nền cho sự bình thường của việc họ ở bên nhau đến khi, là khi, chàng bắt đầu hát Isn’t This a Lovely Day (to Be Caught in the Rain).

Guy và Madeline trong phim tốt nghiệp của đạo diễn Chazelle

La La Land hợp nhất các điệu nhảy, ngay cả kỳ quái nhất, thành một điều tự nhiên nhất trên đời để một anh chàng nhảy gõ nhịp trên một băng ghế công viên hay cô gái mơ mình bước vào điệu valse. Mia và Sebastian gặp nhau từ đầu nhưng không kết nối cho đến khi họ đâm sầm vào nhau ở một bữa tiệc. Sau đó, lúc cô bước vào xe, rốt cuộc họ tới Griffith Park ở Los Angeles mà, như mọi điều trong thành phố này, là một phần của lịch sử điện ảnh. (“Đá là đá, và cây là cây. Hãy quay phim trong Griffith Park!” là một châm ngôn cũ trong nghề.) Khi bầu trời ửng hồng, Mia ngồi trên băng ghế thay giày. Đột nhiên, cả hai đều đang mang giày tây và, cũng đột nhiên, họ sát vào nhau. Chân họ bắt đầu chuyển động cùng nhau, và tất cả làm theo.

Trong phong cách cổ điển, thế nào đó Mia và Sebastian biết cách khiêu vũ cùng nhau đáng ngạc nhiên — che bóng nhau nhịp nhàng — mà không chạm vào nhau. Như trong cảnh trên ban công của Top Hat, nhân vật của Astaire và Rogers càng lúc càng sát lại, cảnh khiêu vũ trong công viên của La La Land biến việc tán tỉnh thành một màn trình diễn, hoàn tất bằng một chút nhảy nhịp chân, một chút xoay vòng và rất nhiều động tác quăng mình được thực hiện tài tình của Gosling. Xuyên suốt La La Land, Chazelle sắp xếp những phép tu từ độc đáo — khiêu vũ gần như không đụng chạm, nụ hôn liên tục bị ngắt quãng, sự đồng bộ kỳ diệu — tạo hiệu quả vui nhộn, cho phép anh chuyển hóa cái tầm thường thành cái mà anh gọi là kịch tính hay “hoành tráng” một cách khôi hài.

Gosling và Stone cùng nhau sáng tạo những khoảnh khắc kỳ ảo với âm nhạc và khiêu vũ trong La La Land

Với biên đạo múa Mandy Moore, Chazelle làm việc với điều mà Gosling và Stone đem tới. Anh cũng cho họ xem những phim anh yêu thích như The Band Wagon và The Umbrellas of Cherbourg. Cùng nhau họ cố gắng tìm ra “chút khí chất khác thường” trong ngôn ngữ cơ thể của nhân vật của họ, Chazelle nói, “và từ đó xây dựng điệu nhảy.” Gosling từ nhỏ đã biểu diễn (The All New Mickey Mouse Club) và có dáng vẻ của vũ công cùng bước đi mềm mại; Stone đã đóng vở nhạc kịch Cabaret mới làm lại ở Broadway. Từng điệu nhảy và từng bài hát đều đủ hay để xuyên suốt La La Land, kể cả khi sự đu đưa và nhạc điệu giữ họ rất đời.

Có đủ thứ nguyên nhân khiến phim nhạc kịch Mỹ không còn được ưa chuộng, trong đó có sự chuyển biến của hệ thống hãng phim cũ kỹ và khẩu vị / hành vi của khán giả thay đổi, cùng nhiều thứ khác. Chúng ta thôi nhảy, trừ ở câu lạc bộ và tiệc tùng; phim nhạc kịch trở nên trì trệ và càng trì trệ hơn (Cabaret, Saturday Night Fever). Phong trào giải phóng phụ nữ và quan hệ về giới thay đổi khiến Hollywood rối trí — và vẫn còn rối. Ngành điện ảnh rất giỏi tái chế các thể loại, câu chuyện và khuôn mẫu, nhưng đã không lão luyện trong việc làm cho điện ảnh hiệu quả với phụ nữ đã được giải phóng, họ không còn cần đàn ông mới được sống hạnh phúc mãi về sau nữa.

John Travolta và Uma Thurman nhảy múa trong phim Pulp Fiction năm 1994

“Tôi thấy diệu kỳ ở chỗ trong cùng kỷ nguyên phim hài lập dị ở Hollywood,” Chazelle nói, “mọi thứ đều là kiểu ba hoa trò chuyện dựng lên sự hồi hộp phấn chấn nào đó với một cặp — thì một chuỗi nhạc kịch có thể làm được phiên bản của nó cho điều đó, mà không nói một lời nào, chỉ khiêu vũ.” Với anh, phim gần đây duy nhất đưa ra được một sự phấn chấn hồi hộp như thế là Pulp Fiction — John Travolta và Uma Thurman khiêu vũ là cảnh gần gũi nhất với Fred và Ginger mà chúng ta đã có. Tất nhiên, Fred không bao giờ phải hồi sinh Ginger bằng một mũi tiêm vào tim sau khi dùng thuốc quá liều, cảnh phim cho thấy rất khó lòng điện ảnh Mỹ nắm bắt nhạc kịch trở lại, ngay cả những phim như Pitch Perfect và loạt phim Bring It On ve vãn thể loại này.

Nhạc kịch dành cho những kẻ mộng mơ. Một trong những niềm khoái lạc của phim nhạc kịch kinh điển đó là cơ hội ngắm những cơ thể trở nên phi phàm — quay tròn rồi hát và bay vút lên — thường trong những câu chuyện gợi ý rằng chơi một nhạc cụ nào đó và vài bài học khiêu vũ của Arthur Murray, bạn cũng sẽ vút bay. Nhạc kịch là phóng túng bằng nhịp điệu. Khi Judy Garland hát Over the Rainbow, cô đang nói với khán giả của mình rằng thời kỳ khủng khiếp rồi sẽ qua và sẽ tốt đẹp hơn. Khi Nicholas Brothers khiêu vũ trong Stormy Weather, họ đem đến một tầm nhìn sâu sắc về Hợp chúng quốc Hoa Kỳ mà rất ít phim Hollywood cũ làm được: hai người đàn ông da đen xuất chúng, bất chấp bất bình đẳng chủng tộc trên đất nước họ, có thể hiện thân cho sự cao thượng tốt hơn bất kỳ ai khác.

Judy Garland hát ca khúc Over the Rainbow trong phim nhạc kịch The Wizard of Oz năm 1939

Thế nhưng, tác giả bài viết này vẫn còn băn khoăn liệu hố sâu giữa một phim như Top Hat và, ví dụ, Pulp Fiction có quá lớn đến mức không thể bắc cầu đến với những người xem phim đương thời, những người có thể quá thực tế, quá hoài nghi, quá phân mảnh hoặc chỉ biết có mình để có thể được đưa đi — và tin tưởng vào — hai con người tự nhiên ca hát và nhảy múa như thể là một không. Người viết nghĩ là không. Vì mặc dù La La Land khơi dậy hoài niệm, phim còn phát biểu đầy đam mê với hiện tại chỉ bằng cách đặt câu hỏi liệu có khả năng (rốt cuộc) một người nam và nữ yêu nhau có vượt qua trở ngại để nhân nhượng nhau không. Chúng ta biết đàn ông đàn bà có thể cãi nhau, nhưng vẫn có thể khiêu vũ má kề má chứ?



* John Nicholas Cassavetes (1929-1989): nam diễn viên người Mỹ gốc Hy Lạp, đạo diễn và biên kịch. Cassavetes là người tiên phong của phim độc lập Mỹ, viết kịch bản và đạo diễn hàng chục bộ phim, tự bỏ vốn một phần, và tiên phong sử dụng phong cách ứng biến và hiện thực. Ông đóng rất nhiều phim Hollywood, đáng nhớ nhất là Rosemary's Baby (1968) và The Dirty Dozen (1967) - Wiki.