Vài tuần trước tôi đến giảng bài tại một trường đại học ở Long Island — tức là, đứng trước một căn phòng đầy người, nói huyên thuyên một hồi về điện ảnh và phê bình điện ảnh, và rồi dành phần thời gian còn lại trả lời câu hỏi. Lúc đó chừng giữa trưa, và khán giả bao gồm, có vẻ như rất ngang bằng về số lượng, sinh viên chưa tốt nghiệp và những sinh viên lớn tuổi hơn theo các khóa đào tạo tiếp tục. Một nửa khoảng trên dưới 25 tuổi, nửa kia trên dưới 65 tuổi, còn tôi đúng ngay độ tuổi ở giữa, sự thể là thế này, quay mòng mòng, hết câu hỏi này đến câu hỏi kia, giữa tương lai và quá khứ.

Liệu 3D có tiếp tục lâu dài? Chủ đề ăn khách kế tiếp của điện ảnh thế giới là gì? Những ngôi sao trẻ nào sẽ vẫn còn hoạt động trong 10 hay 20 năm nữa? Những câu hỏi thật khó trả lời, vì công việc của một nhà bình luận đâu phải là tiên đoán chừng ấy điều bất ngờ đến như vậy. Nhưng một dạng câu hỏi khác — không phải lúc nào cũng từ những người có tuổi trong khán giả hôm đó — thì không gây ngạc nhiên chút nào. Tại sao bây giờ không có phim hay nữa?

Al Pacino và Simonetta Stefanelli trong The Godfather, năm 1972

Thực ra, trả lời câu hỏi đó thì có ích gì, thế đấy. Cung cấp bằng chứng cho sự khẳng định này — vậy chứ Margin Call? Moneyball? Mysteries of Lisbon thì sao? — cũng vô ích, vì câu hỏi đó đâu có thực sự là một câu hỏi, mà là một lời phàn nàn chung chung thì đúng hơn. Ai nấy đều cho rằng, đến mức gần như trở thành lẽ đời thường, điện ảnh chịu một sự suy thoái toàn diện về phẩm chất và rằng những trường hợp ngoại lệ là những kẻ ngoại đạo, những người bám trụ được hoặc là sự may mắn tình cờ. Quá khứ đầy ắp vinh quang, bất luận là những báu vật đen trắng của hệ thống hãng phim xa xưa (cỡ Casablanca và All About Eve xuất hiện vô số), những kho tàng từ thập niên 1960 (Antonioni! Godard!)* hay là kim cương thô từ thời huy hoàng ngắn ngủi của Tân Hollywood trong thập niên 70. Bạn muốn xem thời kỳ nào là thời kỳ vàng son cũng được, nhưng có một điều chắc chắn: Người ta không còn làm phim như trước đây từng làm.

Nói một cách kỹ thuật, thì cũng đúng luôn. Cơ chế sản xuất và phát hành đang trong cơn đổi thay lịch sử, phần nào do việc kỹ thuật số hóa mọi thứ trên đời một cách nhanh chóng và đảo điên. Nếu bạn đến rạp, càng ngày bạn càng ít có khả năng xem phim theo nghĩa truyền thống. Băng ghi hình và những cuộn phim đã được thay bằng đĩa cứng và file kỹ thuật số, và một số nguyên liệu chuẩn mực của điện ảnh nhanh chóng nhuốm mùi hương cổ vật. Phim được quay và chiếu bằng kỹ thuật số và được phát hành theo cách đó ngày càng nhiều, tuôn ra trên màn ảnh trong phòng ngủ nhà bạn hoặc trên thiết bị cầm tay của bạn.

Những đổi thay này kích thích nhiệt tình, sự hoang mang và cả sự than vãn. Trong bài bình luận phim Tower Heist và Melancholia gần đây — một cặp phim có lẽ cùng lúc vừa xác định vừa bác bỏ vẻ u sầu của những người xem phim cứ hoài niệm thời đã qua — Anthony Lane của tờ The New Yorker than khóc cho sự tàn lụi đang treo lơ lửng của việc đi xem chiếu bóng, một nghi thức tập thể có vẻ bị uy lực của rạp hát tại nhà đe dọa. “Hãy thưởng thức đi khi còn có thể,” ông kết luận, đưa ra (bằng cách dẫn lời từ Melancholia) một văn bia mộ chí cảnh báo trước về một hình thức tiêu dùng văn hóa, hình thành xung quanh “sự ép buộc” và “hội nhóm”, có cội nguồn từ thời Hy Lạp cổ đại và, rõ ràng là, không có tương lai gì để nói.

Cũng khoảng thời gian đó một tựa đề trên trang blog của Roger Ebert công bố “Sự đột tử của điện ảnh”. Trong bài viết bên dưới, nỗi thương tiếc của Ebert dịu xuống trong cam chịu: “Giấc mơ điện ảnh có lẽ còn sống trong hy vọng của tôi, nhưng video kiểm soát lĩnh vực này,” ông viết. Ebert, thường xuyên (và hùng hồn) lập luận cho tính thẩm mỹ vượt trội của điện ảnh so với video, thừa nhận rằng “cuộc chiến đã kết thúc, phe của tôi đã thua, và xem xét sự việc này trong thế giới thực là rất quan trọng.” Và ông kết luận bằng khúc bi hài dành cho máy đánh chữ, một chiếc máy, cùng với máy chiếu phim và máy quay đĩa, đã trở thành vật thờ và biểu tượng cho cái hiện đại quá “đát”.

Ebert nói chung được miễn dịch với thành kiến lứa tuổi vàng vốn là vị thế mặc định của một nhà phê bình; ông thông kim bác cổ như nhau. Nhưng cảm giác bại trận ông thể hiện trong sự đối mặt với công nghệ đang thay đổi cộng hưởng với vẻ ảm đạm tôi đã thấy ở Long Island. Khó mà trốn thoát, và biện hộ còn khó hơn, cái cảm giác một điều gì đó chúng ta từng yêu mến đang mất đi, hoặc đã mất tiêu rồi. Đây là chuyện tâm trạng chứ không phải quan điểm bình luận hay hiểu biết lịch sử, do những so sánh chọn lọc thông thường và linh cảm chủ quan đem lại. Hồi đó (bất cứ lúc nào cũng được) các diễn viên ngôi sao quyến rũ hơn, kịch bản sắc sảo hơn, câu chuyện thuyết phục hơn và giới phê bình quyền lực hơn.

Phải chăng về cơ bản điện ảnh là chuyện quá khứ? Phải chăng bất cứ gì chúng ta hiện có, kỹ thuật số hay analog, thể hiện rõ nhất cái bóng mờ của hào quang đã qua? Trong số những xuất bản phẩm mới ở hiệu sách — nói về sự lỗi thời! — là hai tuyển tập bài viết của các nhà phê bình hàng đầu mà tựa sách nói lên rất nhiều điều. Tuyển tập bài viết của Pauline Kael có tên The Age of Movies (tạm dịch: Thời của điện ảnh), một giai đoạn kéo dài từ giữa thập niên 1950 đến đầu thập niên 1990, khi Kael rời bỏ vị trí cao ở The New Yorker. Cùng lúc một cuốn sách của Dave Kehr (người giữ mục home-video cho The New York Times), có tựa When Movies Mattered (tạm dịch: Khi nào điện ảnh có ý nghĩa quan trọng), tập hợp các bài báo của ông từ thập niên 1970 và 1980, thời gian ông chủ yếu viết cho The Chicago Reader.

Không phải là chuyện bạn nên trông mặt bắt hình dong. Cái không khí hoài niệm trong tiêu đề giới thiệu — ví dụ, thời của điện ảnh rõ ràng không phải là bây giờ, khi điện ảnh không còn quan trọng nữa — đã bị xói mòn bởi bản văn xuôi chán ngắt, được đặt vào hiện tại một cách rõ ràng và thường là ly kỳ hồi hộp. Tức là, cho dù thỉnh thoảng Kael và Kehr có liếc nhìn lại lịch sử điện ảnh, họ có cùng một mối quan ngại (đó gần như là tất cả điểm chung của họ) về những gì đang xảy ra, với tác phẩm mới của các diễn viên và đạo diễn, những người vừa nuôi dưỡng vừa phá hỏng niềm tin của họ vào truyền thông. Đọc Kael viết về Robert Altman (đạo diễn-biên kịch phim nổi tiếng người Mỹ, 20/2/1925 - 20/11/2006) hay Kehr viết về Blake Edwards (đạo diễn- biên kịch và nhà sản xuất phim người Mỹ, 26/7/1922 - 15/12/2010) không chỉ là để quay lại với những tranh luận trong quá khứ mà còn là để chạm trán và hấp thu sự mãnh liệt của những tranh luận ấy như thể chúng đang diễn ra hôm nay.

Dooley Wilson, đứng cạnh đàn piano, với Humphrey Bogart và Ingrid Bergman trong phim Casablanca năm 1942

Bây giờ Nashville và 10 thuộc vào hạng mục phim cổ, và việc tái bản những tác phẩm phê bình điện ảnh thời kỳ trước có thể giống như một cách chống đỡ cho những tượng đài của quá khứ trước những thiếu hụt của hiện tại. Sự chuyển hóa từ công nghệ analog sang công nghệ kỹ thuật số đem lại những tác động phần nào nghịch lý trong việc làm cho những tượng đài này trở nên nhiều hơn và ấn tượng hơn. Là một môi trường cho giới phê bình làm việc, Internet thích nghi với việc lập ra và lưu hành vô tận, và cũng trở thành nơi tập hợp cho những nhà sưu tầm đồ cổ điện ảnh đủ loại và nhạy bén. Cùng lúc đó lịch sử điện ảnh giờ rộng khắp hơn và sẵn sàng để truy cập hơn bao giờ hết. Chúng ta có thể than khóc cho sự kết thúc những câu lạc bộ điện ảnh và những cộng đồng điện ảnh giới thiệu những tiêu bản mòn vẹt của những bộ phim vĩ đại, nhưng ở bất kỳ tiêu chuẩn thẩm mỹ nào (trái ngược với sự ủy mị đa cảm), những bản lưu trữ kỹ thuật số chất lượng cao và cẩn trọng giờ đây đã chuyển những báu vật kinh điển vào DVD và đĩa Blu-ray tạo ra một cách mới tốt hơn để đọ với chuẩn mực.

Nhưng cái rất gần với chuẩn mực này lại góp phần vào việc phá giá cái hiện tại. Những bộ sưu tập của Criterion Collection và Warner Brothers đó — về Yasujirō Ozu (nhà làm phim Nhật, 12/12/1903 - 12/12/1963) và Roberto Rossellini (đạo diễn/biên kịch người Ý, 8/5/1906 – 3/61977), về phim Viễn Tây và phim "noir" và nghệ thuật điện ảnh tiên phong — từ trên kệ nhìn chằm chằm một cách quở trách, y như những tựa phim kênh Turner Classic Movies núp vào đầu máy video kỹ thuật số, thầm mắng mỏ những người xem nào chỉ muốn bật xem Modern Family hay Bored to Death. Sao chúng ta lại không chú ý tới những bộ phim đã tự chứng tỏ được giá trị qua thời gian kia chứ?

Tất nhiên rồi. Giải pháp lựa chọn là chấp nhận không phê phán cái mới của chính chúng, một sự bất chấp hời hợt đối với truyền thống và mù lòa trước cái đẹp của điện ảnh kinh điển. Nhưng ít ra cũng có rủi ro như nhau giữa việc mù lòa trước cái đẹp với với việc phạm sai lầm với chuẩn mực phán xét. Tất nhiên không có tài tử điện ảnh hiện đại nào xứng với sự gai góc của Humphrey Bogart hay sự dí dỏm của Bette Davis, và tất nhiên không có gì trong phim ảnh ngày nay trông như hoặc có vẻ như trước. Nhưng vì sao — hoặc làm sao — lại như vậy? Mọi hình thức nghệ thuật đều thay đổi, thường với nhịp độ và cách thức khiến cho những người hâm mộ thấy lo lắng. Nhưng nghệ thuật cũng có năng lực đáng kể để chống lại và hấp thu những thay đổi này, và chứng minh tiên đoán về sự diệt vong của nghệ thuật là sai.

Ấy thế mà điện ảnh, lúc này, đặc biệt mong manh và có thể lụi tàn. Đó có thể vì điện ảnh là loại hình nghệ thuật còn quá non trẻ, mới có vài thế kỷ để khuyết rồi lại tròn, biến đổi và chịu ảnh hưởng. Nhưng còn một điều quan trọng về đặc điểm hiện đại cốt lõi của điện ảnh khiến nó dễ tổn thương trước nỗi sợ lỗi thời. Máy quay có một năng lực phi thường để nắm bắt thế giới như thật, để ghi lại những sự kiện như đang diễn ra, và cũng để hiển thị tầm nhìn tương lai. Nhưng vào lúc mắt người xem thấy được hình ảnh đó, nó đã thuộc về quá khứ, trong tình trạng được lấy lại.

Asa Butterfield trong bộ phim mới nhất của Martin Scorsese, Hugo [Ảnh: Jaap Buitendijk/Paramount Pictures]

Sự hoài cổ, nói cách khác, được đặc trưng cho việc xem phim, đó là lý do vì sao bản thân việc xem phim là, gần như ngay từ khi bắt đầu, đối tượng của sự hoài niệm. Không hề ngẫu nhiên chút nào khi có nhiều phim bám lấy khuynh hướng ngọt ngào mà cay đắng này đến thế. Hugo của Martin Scorsese thăm lại những ngày đầu của điện ảnh, mở màn cùng ngày với The Artist, bộ phim câm của Michel Hazanavicius về thời kỳ phim câm. Cả hai phim nắm bắt lại chút ma thuật của ngày cũ, và cả hai đều tận dụng công nghệ mới nhất để làm điều đó.

Hugo, đầy ắp hiệu ứng kỹ thuật số và được xem ở định dạng 3D, đưa khán giả quay lại thời Georges Méliès, nhà làm phim có tầm nhìn xa trông rộng mà khả năng sáng tạo hình ảnh đã biến ông trở thành một người tiên phong về hiệu ứng đặc biệt lúc bước vào thế kỷ 20. The Artist, bộ phim đen trắng, màn ảnh hẹp, kể câu chuyện ngọt ngào mà cay đắng về một tượng đài màn bạc mà sự nghiệp bị đe dọa vì sự xuất hiện của phim có tiếng.

Sự ra đời của phim có thoại, không cần phải nói, tiêu biểu cho cái chết đầu tiên của điện ảnh, một bi kịch mà Hazanavicius có sự nhạy bén để chấp nhận và tài dí dỏm để châm biếm. Phim tiếp tục sống có tiếng, cũng như vẫn sống khi có truyền hình, đầu máy video và rất nhiều chẩn đoán giai đoạn cuối khác. Và điện ảnh sẽ sống sót qua cơn biến động hiện tại. Làm thế nào mà tôi biết chắc? Vì 10, 20, hay 50 năm nữa rồi sẽ có người phàn nàn rằng sao người ta không làm phim giống như trước nữa. Y như bây giờ.

 

* Michelangelo Antonioni, (29/9/1912 – 30/7/2007) đạo diễn, biên kịch, biên tập điện ảnh theo chủ nghĩa đổi mới. Ông còn là nhà văn chuyên viết truyện ngắn.
Agnès Godard là nhà điện ảnh Pháp đoạt giải César.


Hãy chia sẻ ý kiến của bạn về bài viết này trên Facebook của chúng tôi