• Chaos Walking và Uncharted của Tom Holland phải vượt qua những vấn đề lớn

Tom Holland và Daisy Ridley trong Chaos Walking

Khi Chaos Walking, phim chuyển thể tiểu thuyết ly kỳ hậu tận thế tuổi mới lớn của Patrick Ness kinh phí 125 triệu USD của Doug Liman, nhận được ngày phát hành toàn cầu đã bị hoãn dài hạn vào 5 tháng 3, nó sẽ đặt ra một câu hỏi hóc búa. Câu chuyện của Ness diễn ra trên một hành tinh đã bị tàn sát — có lẽ từng là Trái Đất — chỉ còn đàn ông sống sót.

Daisy Ridley là Viola bí ẩn, đâm máy bay xuống cảnh quan nguy hiểm này và được một người hùng trẻ, Todd (Tom Holland), bảo vệ. Nhưng câu hỏi là: ngay cả ở những nước mà rạp phim được phép mở cửa, khao khát của công chúng được xem cặp đôi này vật lộn trong thế giới bị tàn phá có bị đại dịch đè bẹp không, hay ngược lại tăng mạnh hơn?

Những tương lai tưởng tượng của điện ảnh, thật lòng mà nói, chưa bao giờ vui vẻ cả. Cho tác giả thấy vài xã hội lý tưởng cao quý về triết lý trên màn ảnh đi và tác giả sẽ nhanh chóng chỉ ra sự mục rữa bên dưới — cũng như bộ phim sẽ làm, nếu nó có hy vọng gì níu được sự chú ý của chúng ta. Tận từ thời kỳ phim câm, công nghệ làm phim đã vượt lên phía trước, chiếu những ý tưởng về tư lai để khoe năng lực của bản thân phương tiện này, trong khi rao giảng những bài học cảnh báo. Thể loại phim hậu tận thế thường hạ cánh đâu đó giữa thôi thúc có vẻ trái ngược này.

Metropolis (1927) của Fritz Lang

Trong tiểu thuyết thế kỷ 19, Jules Verne và HG Wells đã đặt ra những giới luật về hiểm nguy tiềm tàng của chủ nghĩa toàn trị, ám chỉ những viễn cảnh phản nhân loại của một xã hội máy móc. Nhưng thời đỉnh cao của tiểu thuyết hậu tận thế như ta biết thuộc về Brave New World (1932), Nineteen Eighty-Four (1949), Fahrenheit 451 (1953) và A Clockwork Orange (1962). Danh sách những tác giả khoa học-giả tưởng thăng hoa trong truyền thống này còn dài, trong đó John Wyndham, Isaac Asimov, Philip K Dick và Ursula Le Guin là những cái tên nổi tiếng nhất.

Vậy mà, ám ảnh của điện ảnh với những tương lai công nghiệp ác mộng còn bắt đầu lâu trước đó nữa, như ta thấy từ Metropolis (1927) của Fritz Lang. Tưởng tượng ra một cuộc cách mạng của tầng lớp hạ lưu công nhân đông đúc chống lại tầng lớp thượng lưu kỹ trị, kiệt tác của Chủ nghĩa Thể hiện Đức này phất cờ hiệu tiềm năng một câu chuyện ngụ ngôn hậu tận thế có thể được diễn giải theo nhiều nghĩa. Trong khi Lang bị ảnh hưởng từ các tác phẩm của Marx và Engels, biên kịch Thea von Harbou về sau gia nhập Đức, Quốc xã, và bộ phim đã hấp dẫn cả Goebbels và bản thân Hitler.

Mad Max: Fury Road tiêm sự rắn rỏi mới mẻ vào một thể loại thường bị đánh bóng quá mức

Nếu ta xem xét cảnh nô lệ, thì không có bước nhảy vọt quá lớn từ Metropolis tới The Matrix (1999), thay thế những chủ nô tàn nhẫn bằng robot ngoài hành tinh, đánh chén não người để lấy năng lượng cho đến khi một cuộc cách mạng có thể tháo tung xiềng xích. Nhưng The Matrix và các phần sau đẩy những nghịch lý của thể loại này lên hàng đầu.

Nỗi sợ công nghệ được định là giáo lý của nó, nhưng điều tạo sóng rõ ràng là phần cứng của nó: các tia hiệu ứng gây mệt mỏi, đấu súng “viên đạn thời gian”. Khiến cho nỗi kinh hoàng được ca tụng về một tương lai kỹ thuật số trông hơi quá tuyệt so với lợi ích của nó.

Đây là lý do, mới sáu năm trước, Mad Max: Fury Road khiến mọi người sửng sốt. Viễn cảnh tương lai đột ngột lại bụi bặm, đầy năng lượng gợi tình, nhân tính một cách tuyệt vọng. Phim của George Miller có số lượng cảnh được quay bằng kỹ thuật thực dụng đáng kinh ngạc, giữ lại sự xuyên suốt với những phần trước trong loạt phim (1979, 1981, 1985), hồi sinh công việc đóng thế gian khổ của nó.

Viggo Mortensen (trái) và Kodi Smit-McPhee trong The Road, dựa trên tiểu thuyết của Cormac McCarthy

Phù hợp thay, trông như thể cần nỗ lực phi thường của con người để làm — số giờ lao động không đếm nổi để lăn lộn trong đất cát thật, thay vì tạo ra 100 Hugo Weaving ở một bàn điều khiển. Nó giải phóng một sự phấn khích nguyên thủy mà khán giả gần như đã quên.

Một phim hậu tận thế có tự trọng cần gì để đủ tiêu chuẩn được coi là thế? Các mác tem đảm bảo là môi trường đổ nát, mất đi chủ nghĩa cá nhân, và chế độ toàn trị và/hoặc kiểm soát nghiêm ngặt bằng công nghệ. Nếu ta chỉ đối mặt với yếu tố đầu tiên, bối cảnh phim sẽ tuyệt đối “hậu-tận thế” (The Road, A Quiet Place). Các khuôn mẫu Orwell về tẩy não và quy tắc nỗi sợ đã thường thấm đẫm, đặc biệt trong những phim như Brazil (1985) của Terry Gilliam, có tựa gốc là 1984½.

Thập niên 80 là thời kỳ đặc biệt màu mỡ cho điện ảnh hậu tận thế kinh phí lớn, đưa vào đại chúng những khái niệm như “phim noir tương lai” hay “phim noir công nghệ”. Thuật ngữ thứ hai còn được dùng làm tên cho hộp đêm phong cách cyberpunk (phong cách lai tạp con người hạ lưu với công nghệ cao) trong The Terminator (1984) của James Cameron. Phim đó và Blade Runner (1982) của Ridley Scott lấp đầy tương lai với tội phạm và bóng đêm, nhìn vào lịch sử hắc ám của Los Angeles để tưởng tượng một địa hình gần như vô pháp luật nằm dưới trướng những tập đoàn công nghệ.

Sean Young trong Blade Runner (1982)

Nhưng cái lâm nguy ở gần như mọi phim hậu tận thế, với sự nhất quán đáng kể, là ý thức con người trong thời đại trí thông minh nhân tạo. Bám vào chính nhân tính của chúng ta là trận chiến cho bộ phim nhịp đập, và công nghệ hiếm khi là đồng minh của chúng ta xét theo mặt đó. Các nhân vật chính thường bị cắm vào một mạng lưới thần kinh mô phỏng thực tế (The Matrix), hay là những người máy đã bị lừa mơ như người (Blade Runner) hay thậm chí yêu như người (AI: Artificial Intelligence).

Một số là tù nhân của định mệnh mà du hành thời gian không thể cứu (The Terminator), hay bị cáo buộc những tội ác họ còn chưa phạm phải (Minority Report). Không lạ là những trải nghiệm thật, thô ráp, được sống qua là một món hàng như trong Strange Days (1995) của Kathryn Bigelow, nơi nó được mua bán như đĩa trong chợ đen, được tải thẳng từ vỏ não. Tro tàn còn lẫn than hồng của nhân loại cần được bảo vệ cấp bách trong thể loại này trước những thế lực trừ khử nhân tính sẽ dập tắt chúng — như hình dung của Orwell về tương lai, một chiếc ủng đạp lên mặt người, đã tiên đoán.

Kaya Scodelario (trái) và Dylan O'Brien trong The Maze Runner (2014)

Trong những chuỗi phim cho khán giả trẻ như The Hunger Games, The Maze Runner, Divergent và giờ là Chaos Walking, đây là nơi những người hùng tuổi teen nổi loạn bước vào. Một thế hệ già hơn hoặc là nguồn gốc của thảm họa hoặc đã quy phục ách chuyên quyền từ lâu. Tuổi trẻ, và hy vọng, bị bóp nghẹt. Chaos Walking đang hy vọng kết hợp Spider-Man và Rey từ Star Wars sẽ thuyết phục khán giả một lần nữa nhất tề chống trả.

Nhưng bộ phim sẽ sống hay chết từ cách nó thể hiện tưởng tượng ra sao — nhất là khi phần lớn khán giả nhắm tới sẽ chỉ có thể xem nó từ sau chấn song của chính họ, trước khi việc cách ly hoàn toàn kết thúc.

Chaos Walking đang hy vọng kết hợp Spider-Man và Rey từ Star Wars sẽ thuyết phục khán giả một lần nữa nhất tề chống trả

Người xem có thể cảm thấy còn quá sớm để đối mặt với sự u ám hậu tận thế. Nhưng, về lâu về dài, thể loại này sẽ còn tiếp tục hiện diện, nhắm tới lay động chúng ta với những ý tưởng ngày càng táo bạo do Covid, và nhắc nhở chúng ta rằng, ở bất kỳ thời điểm nào, sự hiện hữu bé nhỏ của chúng ta cũng có thể đơn giản sẽ tắt phụt.